Elisa Díaz Castelo, autora de 'Malacría': «Me interesa la herencia de la cicatriz emocional»

En Malacría (Sexto Piso), la escritora mexicana Elisa Díaz Castelo construye una novela fragmentaria donde el trauma, la memoria y el lenguaje se entrelazan con una precisión casi científica y una intensidad poética sostenida. Criada entre el español y el inglés durante su infancia en Tucson, aprendió muy pronto que la palabra y la cosa no son lo mismo: que el lenguaje es también sonido, materia, respiración. Esa conciencia temprana atraviesa una obra que convierte la demencia, la herencia emocional y la búsqueda de una madre desaparecida en un caleidoscopio de voces, tiempos y registros.

En esta conversación, Díaz Castelo reflexiona sobre la alianza primigenia entre ciencia y poesía, su interés por la polifonía narrativa y su fascinación por las ruinas como metáfora de genealogías dañadas. Habla del cuerpo como archivo de cicatrices —físicas y afectivas— y de la necesidad de acudir al registro poético cuando el dolor no admite un lenguaje llano. También reivindica la traducción como una forma radical de lectura y aprendizaje, una convivencia íntima con otros autores que afina el oído propio. Frente a la desaparición del padre en la tradición canónica mexicana, ella decide preguntarse por la madre ambivalente: presente y ausente a la vez, origen del amor y del daño.

—En alguna ocasión, has mencionado que tu infancia en Tucson te otorgó una mirada binocular sobre la lengua y la realidad. ¿Cómo influye este bilingüismo en tu manera de construir imágenes, ritmos y resonancias poéticas en Malacría?

Creo que mi aproximación al bilingüismo me permitió una conciencia del lenguaje que está muy aliada a la conciencia poética; es decir, cuando me expuse de pequeña a una lengua totalmente nueva, que desconocía del todo, cobré conciencia muy rápidamente de que dos palabras distintas podían denotar la misma cosa. Por lo tanto, esa transparencia que a veces tenemos tan automatizada -en la cual pensamos que la palabra y la cosa son lo mismo- dejó de existir para mí muy pronto. Comencé a escuchar las palabras de este lenguaje desconocido, que era el inglés, como sonido, más allá de su significado. Esa relación con la palabra como sonoridad me parece muy vinculada a la atención que le pone el lenguaje poético a la palabra. Entonces, cuando empiezo a interesarme en la poesía y en la escritura, conecto con esa primera relación con otra lengua y creo que la exposición y el aprendizaje de un idioma distinto a corta edad determinó mi relación con el lenguaje.

—En tu obra, ciencia y poesía se entrelazan para explorar lo finito y lo emocional. ¿Podrías explicarnos cómo transformas conceptos científicos en experiencia literaria sin que se pierda la intensidad afectiva?

Muy buena pregunta. Siempre me ha interesado mucho la ciencia y algunas de las interrogantes que plantea. Especialmente de más joven, me interesaba la astrofísica y la cosmología porque proponen preguntas que también se plantea la mitología: sobre el principio y el final del universo o sobre fenómenos extraordinarios. Me parece que la mitología también plantea esas mismas dudas y, en un inicio, la religión estaba escrita en verso. Entonces, sí creo que hay una alianza muy temprana entre la ciencia y el lenguaje poético.

Cuando comencé a escribir mi primer libro, quise ahondar en estos temas científicos desde lo poético, confiando en que podía plantarme sobre el terreno de lo íntimo; es decir, visitar estos conceptos tan grandes que nos superan desde la intimidad, y tratar de convertir la intimidad en una metáfora de la ciencia y la ciencia, a su vez, en una metáfora de la intimidad. Esa fue mi apuesta en mi primer libro y creo que hay algo de eso también en Malacría, transformado y distinto, pero ese interés permanece.

«Como poeta, creo que me he entrenado a fijarme mucho en el cuerpo, a anclarme en él»

—Malacría utiliza mensajes de voz, cuadernos y registros en alemán. ¿Qué te motivó a trabajar con esta multiplicidad de formatos y cómo refleja esto la memoria y el trauma de tus personajes?

Desde que comencé a escribir la novela sabía que quería que fuera caleidoscópica, compuesta por varias voces, tiempos y tipos de texto o artificios textuales distintos. Por eso incluye unos recuadros donde se relata, en primera persona, la relación de una madre con su hija, luego unos cuadernos de alemán, listas y distintos recursos narrativos. Para mí era muy importante que la novela tuviera esa forma porque, como bien señalas, refleja la fragmentación que me parece esencial a la conciencia de las protagonistas y a la relación con el trauma.

—Esa fragmentación parece alterar también la percepción del tiempo en el relato, ¿no es así?

Exacto. Por ejemplo, el tiempo narrativo donde la protagonista y la novia de su madre buscan a la madre desaparecida está narrado en pasado. Pero los momentos del libro que suceden en el pasado, como los recuadros de «Perfekt» o los cuadernos de alemán, están narrados en presente. Esta es una decisión que tomé con mucha conciencia porque estaba pensando sobre cómo funciona el trauma. Estuve leyendo al respecto y se dice que las personas que lo han experimentado lo viven siempre en presente; habitan ese instante como si no hubiera terminado de suceder. Por eso quería poner esos momentos del pasado familiar en presente e intercalarlos en la narración principal para tratar de reproducir cómo podría funcionar una conciencia traumada.

«Me interesa la literatura que atraviesa fronteras, que no es totalmente categorizable y que crea vasos comunicantes entre géneros»

—Esa ruptura del lenguaje también se manifiesta en la vejez y la pérdida de la lucidez...

También quería tratar el tema de la demencia senil y de la relación con el lenguaje que se trastoca en ese estado. Tenía la confianza de que, en ciertos momentos, las personas que padecen demencia hablan de manera no lineal, pero no por ello carente de significado; de hecho, a veces lo que dicen puede ser sumamente poderoso. Me parece que ese tipo de habla está aliada a la lógica de lo poético, por lo que quise acercarme al pensamiento de este personaje desde un tono lírico en los cuadernos de alemán.

—El cuerpo aparece como laboratorio de la pérdida y de la fragilidad biológica. ¿Qué papel juega el cuerpo como territorio literario en tu escritura, y cómo se relaciona con el dolor y la herencia familiar?

Como poeta, creo que me he entrenado a fijarme mucho en el cuerpo, a anclarme en él. Creo que la poesía necesariamente es una manifestación que viene de lo corpóreo, que nos atraviesa y que ayuda a anclarse en los cinco sentidos. Eso mismo me pasa en la narrativa; es algo que llevé desde mi ejercicio como poeta hacia mi labor como narradora. Una de las maneras en las que me anclo en el cuerpo en la novela es en los recuentos de las cicatrices. La forma en la que narro la infancia de Ele, la protagonista, es a través de las marcas de su piel; hay una lista extendida a lo largo del manuscrito en la cual se detiene en las cicatrices de su cuerpo y en algunas de los cuerpos que la rodean. Quería hablar de otro tipo de herencia vinculada con la historia de la novela: la herencia de la cicatriz emocional. No solo pensar en el ADN, sino en cómo el trauma y las experiencias de nuestros ancestros pudieron afectar nuestra propia identidad. Por ello, pensando en la cicatriz de una forma literal, me detengo en las marcas del cuerpo de la protagonista.

'Malacría'

Autora: Elisa Díaz Castelo

Editorial: Sexto Piso

263 páginas; 20,90 euros

—Introduces el concepto de «Daemonia», un planeta paralelo donde las historias podrían ser diferentes. ¿Cómo funciona esta idea como espacio de exploración narrativa y emocional dentro de tu obra?

La madre de la protagonista tiene una relación delirante con este otro planeta, un gemelo de la Tierra que existe del otro lado del Sol. De hecho, la teoría de este planeta ha reaparecido en muchas culturas, pero para la protagonista es algo contundente y real; un sitio al cual ella quiere acceder. Me ayudó pensar en este otro planeta porque le dio una motivación de búsqueda a la protagonista, pero también porque el planeta en sí mismo es un guiño a Ada o el ardor, de Nabokov, una novela muy importante para mí en la escritura de Malacría. En ella sucede una ucronía en un planeta llamado Daemonia. Es una especie de guiño a esa otra historia donde también hay un... bueno, no puedo decir qué hay de fondo porque revelaría algo muy importante, pero digamos que es una novela tutelar para mí.

—Desde Proyecto Manhattan hasta Malacría, trabajas con múltiples voces históricas o familiares. ¿Qué ventajas o riesgos percibes en la polifonía para transmitir experiencias íntimas y colectivas?

Me interesa mucho la polifonía; me encantan los textos corales. Una de mis novelas favoritas es Las olas, de Virginia Woolf, que es polifónica. Siempre me han fascinado los libros que visitan distintas conciencias e intercalan voces. Además, me gustan mucho las narraciones en plural donde el narrador es un «nosotros», como en Las vírgenes suicidas de Jeffrey Eugenides.

—¿Consideras que este enfoque grupal desafía nuestra visión tradicional del individuo?

Sin duda. Cuando escribía Proyecto Manhattan, decidí que una de las voces —la de las mujeres de Oak Ridge— quería que fuera una voz grupal, sin individuos distinguibles. Me interesa porque pone en tela de juicio la noción de que la única forma de experimentar el mundo es desde lo individual; creo que a veces dejamos de lado las estructuras comunales. Mover el foco del individuo a la comunidad puede plantear retos y posibilidades fascinantes para la narrativa, y me gustaría mucho seguir explorando esto en futuros libros.

«Creo que para mí era muy importante, al narrar esta historia tan atravesada por el trauma, confiar en el registro de la poesía»

—Autoras como Sor Juana, Szymborska y Ocean Vuong resuenan en tu obra. ¿Qué significa para ti dialogar con la tradición literaria y cómo decides cuándo subvertirla o incorporarla?

No sé si es un proceso totalmente consciente, pero en esta novela me he dado cuenta de que estoy dialogando con un tropo de la literatura canónica mexicana: la desaparición del padre y su búsqueda. Novelas muy importantes en México se han escrito con ese motivo, como Pedro Páramo, pero yo lo que quería en Malacría era preguntarme por la madre que está presente pero no del todo; una figura ambivalente cuyo cariño está envenenado y cómo ese vínculo con el origen del daño puede determinar la identidad de las siguientes generaciones. Sí creo que está presente esa tradición, pero yo buscaba darle la vuelta.

—Has señalado que traducir es una forma de entrenar el verso propio. ¿Cómo influye tu experiencia como traductora en la construcción de tu voz narrativa y poética?

Es una excelente pregunta. Es interesante porque principalmente me he especializado en traducir poesía. Traduje, por ejemplo, a Edith Wharton —narradora—, pero es una excepción en mi trayectoria. Para mí, la traducción funciona como una lección de escritura. No hay mejor manera de leer que traducir, porque te pide un nivel de detalle que te obliga a leer de otra manera. Suelo decir que si leer un libro de poesía es como tomarse un café con un autor, traducir ese libro es como vivir con él durante un mes y discutir sobre quién lava los platos. Hay un nivel muy fuerte de intimidad que se crea con el texto y mucho aprendizaje; uno nota ciertos patrones y mecanismos de los que se aprende mucho. Sin duda, la traducción de poesía ha afectado profundamente mi narrativa.

—Frente a temas de pérdida, violencia y memoria, ¿cómo concibes la palabra y su capacidad para transformar, nombrar o incluso contener el dolor?

Creo que para mí era muy importante, al narrar esta historia tan atravesada por el trauma, confiar en el registro de la poesía. No creo que hubiera sido posible terminar la novela si no me hubiera dado la oportunidad de visitar el registro poético en algunas secciones, específicamente en las que tratan más profundamente lo doloroso. Hay veces que el dolor no puede narrarse de forma directa. Ciertas experiencias no pueden abarcarse con un lenguaje llano y necesitan encontrarse otras maneras de decirse; confío en que los mecanismos de la poesía pueden acercarnos a formas de narrar esos momentos tan traumáticos.

—La fotografía de casas abandonadas en Malacría refleja estados psicológicos y genealogías de trauma. ¿Cómo te aproximas a la representación de la ruina sin caer en lo literal o en el sentimentalismo?

En realidad, una de las primeras cosas que escribí en la novela fue la relación de Ele y de su madre con las ruinas. Hay una insistencia por los lugares abandonados. Supongo que yo misma tengo esa obsesión porque estudié letras inglesas y en esa tradición está presente esa fascinación romántica por la ruina. En la novela intenté modernizar el tropo y volverlo una metáfora de estas genealogías dañadas. Supongo que también confié en ciertos momentos de agilidad y ligereza, incluso un poco cómicos, para que el tono no fuera extremadamente solemne en todo momento, sino que uno pudiera salir a tomar aire de pronto para luego tener fuerza para volverse a sumergir en algo más denso. Quizá esa fue la manera de volver más ligeros algunos pasajes de la novela.

—Tras consolidarte en la poesía y dar el salto a la novela, ¿qué posibilidades ves en seguir explorando la literatura como un espacio donde ciencia, memoria y emoción conviven?

Tengo muchas ganas de seguir escribiendo textos híbridos. Me interesa la literatura que atraviesa fronteras, que no es totalmente categorizable y que crea vasos comunicantes entre géneros. Me gustaría mucho seguir escribiendo textos indóciles o incategorizables. Malacría tiene momentos de poesía y la poesía tiene momentos narrativos, pero ahora estoy interesada en crear obras todavía más híbridas. Hay mucho que explorar; es un territorio al que hemos dibujado fronteras imaginarias que en realidad no existen intrínsecamente.

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