Paula Blanquer analiza el papel de las montadoras en el cine español y su invisibilidad en la industria: «El techo de cristal también lo llevamos por dentro»

Durante décadas, las montadoras del cine español ocuparon un lugar tan decisivo como poco visible. Estuvieron en las salas de montaje, en la ayudantía, en la transmisión del oficio y en la construcción material de muchas películas, pero rara vez quedaron incorporadas al relato canónico del cine. El ciclo Montadoras del cine español (1942-1967), organizado por Filmoteca Española los meses de marzo y abril de este 2026 y comisariado por la periodista e investigadora castellonense Paula Blanquer, colaboradora del suplemento cultural Quaderns de Mediterráneo, propone precisamente volver a mirar esa historia desde sus márgenes: desde los nombres olvidados, los archivos incompletos, las trayectorias interrumpidas y las condiciones de trabajo que marcaron el acceso de muchas mujeres a la titularidad.

En esta conversación, Blanquer aborda el montaje no solo como una práctica creativa, sino también como un espacio atravesado por relaciones de poder, por desigualdades de género y de clase, y por una forma específica de invisibilidad dentro de la industria. A partir de casos concretos, genealogías profesionales y hallazgos de investigación, la comisaria traza una lectura del cine español en la que las montadoras dejan de ser una nota al pie para ocupar el centro de la pregunta: quién firma, quién decide, quién aprende, quién desaparece de los créditos y quién acaba siendo recordado.

—Hablas de la existencia real de un «techo de cristal» en el montaje: ¿cómo se notaba eso en el día a día? ¿En qué momentos una mujer podía entrar en la sala de montaje, pero no llegar a firmar como montadora principal?

El techo de cristal es un fenómeno estructural que, sin duda, se siente en la experiencia subjetiva. Un fenómeno que evidencia que, si eras varón, tenías más posibilidades de ser jefe de montaje, cobrar en consecuencia y, también, ser recordado en consecuencia.

En la práctica, este sesgo de género podía traducirse en algo tan concreto como la confianza de un productor: un productor que pensaba que Pedro era más apto para montar que Margarita. Vamos con ejemplos reales, porque existen testimonios de este techo de cristal.

—¿Cómo cuáles?

La montadora de Orson Welles en España, Elena Jaumandreu, se retiró del oficio porque tuvo que cuidar de sus hijos. Otra montadora, Margarita Bernet, cuenta que, a pesar de haber trabajado en siete películas como ayudante de montaje para ascender de posición, tuvo que ir a Madrid para obtener el carné de montadora, porque el montador Antonio Cánovas, vinculado al Sindicato Vertical, se negó a dárselo en Cataluña.

Esto fue una forma ilícita de acumular más trabajo para un menor número de montadores titulares, pero, sobre todo, fue un uso de su capacidad de influir políticamente en el porvenir de otras personas. Eso es el poder, y el patriarcado es también esa «confianza» de dejarlo habitualmente en manos masculinas.

—En tu investigación das un dato muy potente: entre 1941 y 1970, alrededor de un tercio de las películas españolas fueron montadas al menos por una mujer, y en la ayudantía llegaron a ser mayoría. ¿Cómo se explica esa paradoja entre tanta presencia y tan poco reconocimiento en la «titularidad»?

Esa paradoja es una prescripción: es lo que pensamos que es lógico y tendemos a reproducir. Recordemos que el patriarcado no es un sistema lógico; es un sistema de opresión. Es decir, ¿quién puede darnos razones lógicas para la subordinación de una parte de la población basándose en sus cuerpos o en su educación? No hay forma de entenderlo; por eso vamos a destruirlo, porque no nos sirve para nada.

Volvamos a la imagen del techo de cristal. Sabemos que ese techo existió porque el 70 % de las ayudantes de montaje fueron mujeres y solo el 30 % de la titularidad fue femenina. ¿Eran menos aptas las mujeres para ser montadoras y, por eso, cientos de ellas nunca llegaron a serlo? Plantear así la pregunta sería falaz, porque presupone que existen diferencias entre hombres y mujeres que impiden la pulsión creativa o la inteligencia. La educación es una relación con el entorno; no puede impedir ni la pulsión creativa ni la inteligencia.

Sin embargo, estoy segura de que muchas de estas ayudantes asumieron internamente que no tenían tanta pulsión creativa o tanta inteligencia para montar, igual que pudieron asumirlo algunas personas de su entorno, y pensaron que eran más aptas para ayudar a un montador a organizar los descartes que para decidir la estructura y el sentido de la película.

Por eso el techo de cristal también lo llevamos por dentro: llevamos el techo pegado a la piel, en el sentido de que las mujeres heredamos el miedo a salirnos de las funciones del patriarcado. Menos mal que nada de esto determina lo que podemos hacer.

—Mencionas un imaginario que asociaba el montaje a «manos pequeñas», a lo minucioso, casi como una extensión de tareas domésticas. ¿Crees que esa idea abrió puertas o más bien encasilló? ¿Qué se gana y qué se pierde cuando un oficio se «feminiza» así?

El imaginario de la costura aplicado a las montadoras es, en el fondo, el imaginario femenino en general. Las mujeres que cosen están en la Biblia, están en la fábula de Aracne, están en el cuadro Las hilanderas de Velázquez, en el siglo XVII, y están en los cuentos de Charles Perrault o de los hermanos Grimm, en el siglo XVIII. ¿Cómo podríamos pensar que la posmodernidad iba a hacer desaparecer una tradición que lleva siglos acomodándose en nuestra cultura, en nuestro lenguaje, en nuestras expresiones, en nuestros recuerdos, en nuestras fantasías…?

Creo que nunca veremos la muerte de la costurera; veremos la adaptación de sus habilidades a otros oficios. Pero en nuestras casas seguiremos viendo a mujeres cosiendo durante cientos de años más, porque coser es juntar distintas piezas, igual que montar es coser distintas partes de una historia.

Pienso que coser no es solamente coser: coser también responde a una necesidad y a una ilusión muy humana, la ilusión de una continuidad coherente y sin fisuras. Ciertas capas de la sociedad podrán —en el sentido estricto de que tendrán la posibilidad de hacerlo— subordinar a personas que cosan por ellas, pero seguirán teniendo la necesidad de coser un botón o de entender distintas partes de una historia en su conjunto.

«El montaje es un lenguaje que existe en tanto que produce y reproduce el sentido»

—En tu recorrido aparecen «genealogías» muy claras, como Petra de Nieva formando a otras montadoras. ¿Cómo se aprendía realmente el montaje entonces: mirando, obedeciendo, discutiendo? ¿Qué tipo de saber se transmitía en esa cadena de maestras y ayudantes?

¡Qué pregunta más interesante! Creo que aquí hay una clave fundamental para entender las condiciones históricas de este sector. Otros oficios, como la dirección de cine, la interpretación o la escritura de guion, han tenido una escuela y, por tanto, han contado más fácilmente con un ascensor social y con una élite cultural, que es la que termina dejando un legado y una memoria artística, ¿no?

Durante el franquismo, el oficio del montaje nunca tuvo una escuela. Esto quiere decir que se aprendía entrando a trabajar y estando un poco más desprotegidas —protegidas exclusivamente por mecanismos profesionales y laborales— ante las dinámicas de la industria, entre las que, evidentemente, estaba la discriminación social. Prueba de ello son las montadoras Carmen Frías o Margarita Bernet, que entraron en el sector con 14 años. ¿Acaso esto no está dando ya una pista de por qué el montaje arrastra una invisibilidad? Arrastra la invisibilidad de la clase trabajadora.

La investigación puede escribir la memoria de las clases trabajadoras, evidentemente, y pienso que no podría escribir la historia del montaje sin hacerlo desde este lugar, ni sin tener pretensiones feministas que rescaten a las ayudantes con el mismo ahínco que a las montadoras. A efectos de género y de clase social, son objetos de estudio muy parecidos.

—Y, en lo concreto, ¿cómo se producía ese aprendizaje?

La forma de aprender los oficios del cine fue a través del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), convertido posteriormente en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), y nunca hubo una especialización en montaje. Entrar ya era complicado, porque había una prueba de acceso que requería una formación previa o unas condiciones previas que te permitieran estudiar y no empezar a trabajar con 14 años.

La escuela de cine contrató a una montadora profesional, Ana María Romero Marchent, que fue el primer contacto con el montaje —en sus trabajos escolares— de quienes después serían cineastas muy celebrados, como Iván Zulueta o Cecilia Bartolomé.

—Si tuvieras que describir con palabras sencillas qué aporta una montadora a una película, ¿por dónde empezarías? ¿Qué decisiones concretas del montaje cambian la emoción o el sentido de una escena?

Creo que el montaje siempre tiene un punto de fortuito, en el sentido de que siempre existirán millones de montajes posibles para una película. Si un director pide una estructura concreta, eso posiblemente reduce esos millones de combinaciones a miles, pero seguirá siendo un oficio sujeto a la creatividad. Y la creatividad necesita libertad.

Por eso, la censura que hubo en la dictadura a veces mutiló películas y les quitó una parte de su sentido. Piensas: «¿Por qué le ha contestado tan brevemente a esa pregunta?», o «¿por qué no le ha devuelto esa mirada?», o «¿por qué los amantes nunca se besan?». Ese sentido se lo dieron el guion, el rodaje o el montaje, pero la censura se lo quitó.

Por tanto, ¿qué decisiones del montaje afectan al sentido de la película? La pregunta, creo, sería otra: ¿qué decisiones del montaje no afectan al sentido de la película? El montaje es un lenguaje que existe en tanto que produce y reproduce sentido.

—Y eso también se percibe fuera del cine.

Fíjate hasta qué punto el montaje es connatural a nuestra lectura del mundo, que hasta las personas montamos la realidad: estamos todo el tiempo cortando e hilando cuando miramos. Walter Murch lo explicaba con el parpadeo: cortamos la realidad cuando parpadeamos, porque no la consumimos de forma continua. Parpadeamos, nos giramos —cambiamos el eje—, parpadeamos de nuevo, miramos desde arriba hacia abajo, cerramos los ojos, miramos desde abajo hacia arriba…

El montaje está imitando nuestra fragmentación natural de la mirada y el sentido que construimos en nuestra mente. Pensamos igual que Margarita Ochoa pensó una historia o igual que Petra de Nieva pensó otra.

«No tengo ninguna duda de que la censura, la precariedad o el género fueron más partícipes en la autoría de algunas películas que la libertad creativa que podemos teorizar»

—En Segundo López cuentas un caso muy revelador: un remontaje por censura que acaba firmado por tres personas. ¿Qué nos enseña este ejemplo sobre el montaje como «reescritura» y sobre lo fácil que es que la autoría se diluya?

La autoría es un concepto muy interesante, en mi opinión. Muy interesante, además, desde el punto de vista feminista, porque históricamente hemos definido la autoría como una propiedad del arte. Grosso modo, ser autor de una obra de arte es imprimir en ella tu punto de vista.

Casi en paralelo con el origen del cine como arte, existen dos formas de considerar a los creadores —intencionadamente hablo de creadores más que de creadoras, porque la creación artística ha estado ocupada mayoritariamente por hombres—: aquellos que siguen las convenciones dominantes —los que hacen películas comerciales, por ejemplo— y aquellos que expresan una forma personal, es decir, el autor.

La forma vinculada al oficio es la primera: la que utiliza el cine como medio para poder vivir o como medio que se adapta a pulsiones del exterior antes que del interior, y la que es, en definitiva, menos libre de la estructura social. La forma reconocida como máxima expresión artística es la segunda: la que utiliza el cine, ante todo, como medio de expresión personal. Orson Welles o Pedro Almodóvar serían dos autores bastante libres de la estructura; de ellos se presupone la autoría antes que la vocación comercial de un oficio.

—¿Y dónde radicaría ahí el problema feminista?

El problema feminista de este esquema es que estamos dejando fuera al 99 % de las personas que participan en una obra artística. Es decir, no es solo un problema de justicia social; es también un problema de sentido: no tiene sentido entender el arte como la propiedad del 1 %.

El caso del remontaje de Segundo López, aventurero urbano (1952) es paradigmático, porque es la ópera prima de Ana Mariscal y viene a reflejar que la precariedad en la industria desborda las pretensiones artísticas de la mayoría de las personas que trabajaron en el mundo del cine. Si el feminismo repensara el concepto de autoría, creo que no podría hacerlo sin renunciar a un embudo tan estrecho como la cumbre presupuestaria del cine español, o sin renunciar al sistema que produce ese embudo: el sistema capitalista y patriarcal.

No tengo ninguna duda de que la censura, la precariedad o el género fueron más partícipes de la autoría de algunas películas que esa libertad creativa que solemos teorizar. Por eso, analizar todas las películas por igual, sin detenernos a entender y observar sus condiciones de producción de la época, es reproducir un sistema de privilegios que empezó en los años cuarenta, cincuenta o sesenta del siglo pasado, pero que sigue justificándose en 2026.

—Hay colaboraciones que parecen casi «parejas creativas», como Margarita Ochoa con Bardem o con Nieves Conde. ¿Qué tiene una relación continuada director-montadora que no tiene un trabajo puntual? ¿Se puede hablar de estilo compartido?

Creo que sí, que puede hablarse de un montaje parecido dentro de una etapa, o en las películas de dos directores que compartieron una relación con la misma montadora. Sin embargo, ella pudo adaptarse a las convenciones de moda en un momento dado, pudo montar una película pensando en los gustos de un público muy concreto, pudo montar otra con técnicas experimentales o pudo montar una película tan rápido que no quedara satisfecha a nivel profesional.

Por otro lado, ¿qué hacemos con Gaby Peñalba, por ejemplo, que montó con directores de estilos y presupuestos tan distintos como José María Elorrieta, Pedro Lazaga, Mario Camus o Julio Diamante? Ese debate, creo, enlaza de una forma muy pertinente con la cuestión de la autoría.

¿Quién tuvo el privilegio de tejer su marca personal sin verse arrastrada por las circunstancias de discriminación o por los influjos económicos y políticos de la industria? Prácticamente nadie. Si nos ponemos a seleccionar, nos quedamos prácticamente solas.

—El ciclo también mira a la industria: estudios como Balcázar, productoras como Suevia… ¿Cómo condiciona el lugar donde trabajas —un gran estudio, una productora potente, una producción precaria— tus opciones de crecer y de ser visible en los créditos?

Uf, tengo que decir que una cosa es crecer de forma sostenible en la industria gracias a un estudio como Balcázar y otra cosa, lamentablemente, es ser visible en los créditos de las películas. La productora más grande que ha tenido nuestro cine, en el sentido de la más productiva económicamente durante décadas, fue Suevia Films, la empresa de Cesáreo González.

Sin embargo, todavía no he encontrado ninguna película de Marisol que incluya el nombre de la persona que fue ayudante de montaje, que en ocasiones fue Concha Pino, junto al montador José Antonio Rojo, y en otras fue Javier Morán, junto a la montadora Rosa G. Salgado. Lo sabemos porque podemos completar los equipos de montaje con los presupuestos del expediente de censura del Archivo General de la Administración, pero no porque esos nombres fueran visibles.

La ayudantía es fundamental para escribir la historia del cine, no solo para encontrar y mantener esos nombres o a aquellas personas que no llegaron a la titularidad. La ayudantía es fundamental porque sería devastador, opino, pensar que se llegaba a la titularidad sin pasar por unas dificultades previas muy concretas dentro de la industria del cine.

—Y ahí hay también una lectura política de fondo.

El patriarcado existe, en parte, porque existe el mito de que el privilegio es natural, fácil, mágico. No es mágico llegar a la titularidad… Llegar a la titularidad es un proceso material y doloroso, que se construyó con el esfuerzo invisibilizado y precarizado de personas concretas que sí necesitábamos para hacer películas, pero que ahora pensamos que no necesitamos para completar nuestra historia del cine.

¡Claro que las necesitamos! Esa fue nuestra historia del cine: una historia de currantes que hicieron lo máximo con lo mínimo y de montadoras que desafiaron el miedo y la opresión social.

—El caso de Rosa Roig es casi un misterio: aparece una vez y desaparece. Cuando investigas historias así, ¿cómo se trabaja con los silencios del archivo? ¿Qué pistas sueles seguir para rescatar nombres que el tiempo borró?

Qué interesante hablar de esto. Los silencios en la historia de los sujetos subalternos los investigamos igual que vivieron estas personas: desde sus esferas domésticas e informales. La memoria existe, aunque todavía no esté escrita en los libros de historia.

Pero las personas hablan también cuando callan, hablan cuando tienen vidas anónimas, porque «aprendieron» que no son importantes. Ahí hay un discurso también. Creo que el papel de la investigación es revisitar sus vidas, ir a los lugares más formales posibles —editoriales, cafeterías, escuelas, productoras, estudios, archivos— por los que pasaron las huellas de estas personas con el objetivo de recuperarlas.

—En el caso de Roig, además, la búsqueda fue muy concreta.

Para buscar a Rosa Roig, fui primero a lo más formal que encontré para tener, por lo menos, la confirmación de que existió y trabajó en esa película: el expediente de censura en el Archivo General de la Administración. Había nueve cajas con ese título, Érase una vez (1950). Nada. No había ni una sola mención, en cientos de documentos, a la existencia de alguien que tuviera su nombre ni el de cualquier otra persona que trabajara en el montaje de esta animación pionera en España.

Opción B: la productora responsable de la película, Estela Films (Madrid). Todavía existía, con una página web y una forma de contacto, así que llamé por teléfono y conseguí el correo electrónico del nieto del productor. Él no recordaba ni tenía constancia del equipo técnico de Érase una vez (1950), pero había formado parte de la restauración que hizo la Filmoteca de Catalunya en 2022.

Efectivamente, allí estaba una segunda confirmación, además de la que daba el catálogo virtual del ICAA: el dossier de prensa de la restauración incluía una imagen de los créditos originales de la película: «montadora de dibujos, Rosa Roig». Por fin pudimos incluir esa producción en el ciclo de la Filmoteca Española, en una sesión prevista para el 28 de marzo, dedicada a la segunda película de animación española.

«La ayudantía es fundamental para escribir la historia del cine»

—Para alguien que vaya a ver las películas del ciclo, ¿qué le recomendarías mirar «con ojos de montaje»? Por ejemplo, ¿qué detalles o momentos de Muerte de un ciclista o Las cuatro bodas de Marisol pueden ayudar a descubrir la mano de sus montadoras?

Muerte de un ciclista (1955) creo que es fascinante desde el punto de vista del montaje de Margarita Ochoa, sobre todo durante la primera mitad de la película. La historia cuenta la muerte de un ciclista, y no desvelamos nada que no pueda intuirse por el propio título si decimos que hubo un accidente que terminó con la muerte de un ciclista.

La culpa o el delito que se produce con este accidente se mezcla con la culpa o el delito —según la censura— de un adulterio. Hoy no haríamos una lectura tan moral del adulterio, espero, pero esa fue la lectura de entonces.

El montaje es, en este caso, la primera señal de que Miguel (esposo), María José (esposa) y Juan (amante) están relacionados entre sí, de que son un triángulo amoroso. Una señal que Margarita Ochoa consigue construir a través del humo de un cigarrillo. Juan exhala ese humo en un espacio —un plano: un espacio— y, de pronto, corte, y aparece María José apartándose el humo del cigarrillo de Miguel —otro plano: otro espacio—.

La vida real no tiene esa posibilidad de enseñarnos distintas imágenes, que pueden estar sucediendo simultáneamente, aunque en espacios diferentes, para decirnos que tres personas están románticamente vinculadas. El montaje sí.

El montaje es el único lenguaje propio del cine y, posiblemente, esa sea una de las razones por las que el cine permanecerá como arte, igual que decimos que el arte en vivo hará sobrevivir al teatro. Hay algo necesario, funcional, esencial, entre el montaje en el cine y la experiencia de las personas en el mundo real. ¿La ansiedad por entender así el espacio? ¿La posibilidad de existir en todas partes? No lo sé. Y no saberlo también nos mantiene enganchadas al truco de magia.

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