David Bim, director de cine: «El cine es la posibilidad de recoger el testimonio de lo que somos antes de que desaparezca»

El cineasta David Bim (Vila-real, 1991) habla del cine como quien habla del tiempo: no como una abstracción teórica, sino como una experiencia vivida que atraviesa la memoria, los afectos y la propia biografía. Su trayectoria —desde la infancia en el mundo rural de la Plana Baixa hasta su consolidación internacional tras Al oeste, en Zapata— no se entiende sin esa relación íntima entre vida y mirada cinematográfica que atraviesa toda su obra.

Formado entre Cataluña y Cuba, donde reside desde hace años, Bim ha desarrollado un cine que se aleja de la espectacularidad para situarse en un territorio más frágil y esencial: el de la duración, la convivencia y la observación paciente de las vidas invisibles. En esta conversación, el director reflexiona sobre el origen emocional de su lenguaje, marcado por la enfermedad de su abuela; sobre cómo crecer en un entorno rural condicionó su relación con las imágenes; y sobre la ética de filmar la vulnerabilidad sin convertirla en discurso.

Lejos del entusiasmo inmediato que acompaña al reconocimiento internacional, Bim reivindica una idea del cine entendida como proceso largo, casi artesanal, donde el tiempo —el vivido y el filmado— sigue siendo la verdadera materia prima.

—Sueles decir que el cine es el arte del tiempo. ¿Cuándo descubriste que el tiempo, y no tanto la trama o la espectacularidad, iba a ser el núcleo de tu lenguaje?

Creo que eso nace de mi vivencia con mi abuela. Yo me crié en el campo, en un caserío en Les Alqueries. Mi abuelo era agricultor y mi abuela empezó pronto un proceso de degeneración por Alzheimer. Como mis padres trabajaban, yo pasé muchísimo tiempo con ella. Era casi mi mejor amiga.

Lo que viví con ella fue la experiencia de ver cómo alguien se va sin acabarse de ir del todo. Recuerdo muy bien que ella me decía que sentía que estaba cayendo como en un pozo. Era una mujer muy orgullosa de su caligrafía, de saber escribir bien, y una de las cosas que más pudor le daba era notar que ya no podía hacerlo como antes. Llegó un momento en que coincidíamos en clases de refuerzo de verano: yo iba para aprender y ella para no desaprender. Era casi una situación de Benjamin Button, como si nos cruzáramos en sentidos opuestos.

A partir de ahí empecé a entender algo que luego he pensado mucho: que el ser humano lleva toda la vida intentando embalsamar el tiempo. Antes lo hacía con retratos, con monumentos, con relatos; a partir de un momento histórico encuentra el cine. Para mí, el cine es eso: la posibilidad de recoger el testimonio de lo que somos antes de que desaparezca.

Incluso cuando alguien graba con el móvil a un niño en un cumpleaños lo que está haciendo, aunque no lo piense así, es intentar salvar un instante porque sabe que ese tiempo va a dejar de ser como es. Ahí hay ya una intuición profundamente cinematográfica. Por eso creo que el cine no nace solo de una técnica ni de una industria, sino de una necesidad humana muy antigua.

«Cuando sales de una buena película, algo en ti se ha desplazado»

—¿Y qué te interesa de esa relación entre cine y tiempo?

Que el tiempo no es plano. No todos los momentos tienen el mismo peso. Yo recuerdo con nitidez cosas de mi abuela de hace muchos años y no sabría decirte qué desayuné ayer. Creo que recordamos lo que amamos.

Por eso me interesa un cine que sea capaz de generar una experiencia temporal y emocional en el espectador. Cuando sales de una buena película, algo en ti se ha desplazado. Has dejado tus problemas suspendidos durante un rato y, cuando vuelves a ellos, ya no son exactamente iguales. No porque hayan desaparecido, sino porque tú los miras desde otro lugar.

A mí me interesa ese movimiento. No solo el movimiento de la cámara o de la película, sino el movimiento interior que se produce en quien mira. Ahí es donde el cine se vuelve algo vivo.

—En esa mirada también aparece mucho tu origen. ¿Qué lugar ocupa hoy ese vínculo con Vila-real y con el mundo rural en tu forma de hacer cine?

Yo siempre me he sentido muy de pueblo y eso no lo puedo cambiar. Creo que también por eso mi relación con el cine ha sido tan intuitiva y tan amorosa. Yo vengo de un lugar donde no había acceso inmediato a todo, y eso marcó mucho mi forma de acercarme a las películas.

Recuerdo que, cuando mis amigos iban al ciber a jugar, yo muchas veces me dejaba matar el primero para pasar el resto del tiempo buscando en blogs reseñas de cine latinoamericano, de Lisandro Alonso, de Lucrecia Martel, de películas que ni siquiera podía ver. A veces solo tenía dos fotogramas y un texto, y con eso me imaginaba la película. Esa distancia también construye una relación estética con lo que amas.

Por eso digo que mi vínculo con el cine es profundamente amateur en el sentido más noble de la palabra: hago cine porque lo amo. Si no pudiera hacerlo de esta manera, seguramente buscaría otra. No es solo una profesión ni una forma de ganarme la vida. Tiene que ver con la identidad, con crecer, con entender que en la vida se pierde mucho, pero también se pueden ganar pequeñas cosas si uno aprende a mirar.

«Si tu cine va sobre el tiempo afectivo, primero ese tiempo tiene que pasar por ti»

—En Al oeste, en Zapata conviviste durante años con la familia protagonista antes de filmar. ¿Cuándo sentiste que esa relación había alcanzado la profundidad necesaria para empezar a rodar?

Fue un proceso muy largo. Yo viajaba mucho solo, y viajar así te obliga a necesitar del otro. Tienes conversaciones que a veces terminan en nada, en un café, en una coincidencia. Pero con Mercedes pasó otra cosa.

Recuerdo que estábamos hablando y, más allá de los temas concretos, había una energía compartida, una sensación de soledad que nos conectaba. El gran detonante fue su hijo. Tendría ocho o nueve años, era autista y tenía además un pequeño retraso. En ese contexto, si el niño no te acepta, lo tienes muy difícil para entrar en esa casa.

Y de pronto se plantó delante de mí y me abrazó. Mercedes se sorprendió mucho y me dijo que eso no era habitual. Luego me pidió que me quedara un rato con él mientras hacía unos recados. Yo tenía 23 años y le dije que no sabía si estaba preparado para eso. Ella insistió. Se fue, tardó muchísimo, cayó una tormenta eléctrica, y al final esa noche me quedé allí. A partir de ahí empezó algo que intuitivamente ya sabíamos que iba hacia una amistad.

Con el tiempo esa relación trascendió por completo lo cinematográfico. Se convirtieron en familia. Yo volvía siempre que podía, primero siendo estudiante, luego haciendo otros trabajos para sobrevivir, pero siempre regresando. Y ahí entendí algo fundamental: si tu cine va sobre el tiempo afectivo, primero ese tiempo tiene que pasar por ti. Ese mundo no puede seguir siendo exótico. Tienes que dejar que te atraviese.

—¿Qué te reveló esa convivencia sobre la vida de esa familia y sobre lo que querías filmar realmente?

Me reveló, sobre todo, una forma muy concreta de vulnerabilidad. A veces pensamos la pobreza solo en términos económicos, pero yo creo que tiene muchísimo que ver con el tiempo. Cuando eres especialmente vulnerable, la vida se te vuelve una urgencia constante. Siempre llegas tarde a todo. Da igual cuánto te esfuerces: la realidad se te impone.

En el caso de Mercedes eso me parecía especialmente duro. El marido estaba ausente, internado en la ciénaga para cazar carne de cocodrilo y poder sostener a la familia. Todo lo que rodeaba esa ausencia era un gran fuera de campo: ella sabía que estaba allí, pero no sabía exactamente dónde, ni si iba a volver, ni cuándo. Y mientras tanto tenía que resistir, cuidar al niño, sonreír, seguir en pie.

Eso me llevó a pensar mucho en el amor. En un momento me preguntaba si yo sería capaz de sostener una vida así. Y entendí que quizá por uno mismo no, pero cuando hay alguien más vulnerable que depende de ti, el amor genera una fuerza que no sabías que tenías. Lo que no haces por ti, lo haces por el otro. Ahí hay una pureza inmensa.

«Me interesaba filmar a los héroes anónimos que sostienen la vida cotidiana sin micrófono»

—En esa película también hay una dimensión política muy fuerte, aunque no se imponga desde el discurso. ¿Cuál era tu posición ética al filmar esa realidad?

Yo tenía claro que no quería destruir un país que amo profundamente y donde tengo raíces familiares. Creo que el arte no está para destruir, sino para construir. Y tampoco quería pasar ocho o diez años de mi vida filmando desde el resentimiento.

Vivimos en sociedades muy llenas de palabras, de propaganda, de relatos oficiales, de héroes de cartón piedra. La consecuencia de eso es que dejamos fuera a los héroes anónimos, a la gente que sostiene la vida cotidiana sin micrófono, sin cámara y sin consciencia siquiera de estar haciendo algo heroico.

A mí me interesaba filmar desde ahí. Mostrar a personas que no quieren ser símbolo de nada, pero que lo son por la manera en que aman, en que resisten, en que renuncian. Para mí el amor también tiene que ver con eso: con aquello a lo que decides renunciar. Y cuando una familia se mantiene unida a costa de vivir separada, de sacrificar la presencia, el descanso o la propia vida compartida, ahí aparece algo profundamente humano que me parecía más importante que cualquier consigna.

—La película ha sido muy bien recibida y tu nombre empieza a circular en festivales y circuitos internacionales. ¿Cómo gestionas esa tensión entre un cine muy artesanal y las dinámicas de una industria más grande?

Yo soy muy poco purista. Detesto el puritanismo. No creo que exista una superioridad moral en hacer cine de una manera o de otra. De hecho, gracias a que existe una industria, yo puedo acceder a fondos y hacer mis películas. No me siento ni por encima ni por debajo de nadie.

Lo que sí creo es que hay un peligro en llegar demasiado pronto. A veces pensamos que lo peor es no llegar, pero yo creo que casi peor puede ser llegar antes de estar preparado. Si todavía no estás hecho y entras en un mundo competitivo, lleno de expectativas y juicios, puedes acabar refugiándote en la fórmula que te ha dado reconocimiento y repitiéndola una y otra vez.

—¿Qué hacer en ese caso?

Yo intento pensar la vida y el cine con mentalidad de maratoniano. No me interesa estar brillante en el kilómetro dos; me interesa llegar vivo al treinta y cinco. Porque si llegas quemado, te pierdes algo esencial de otros ciclos de tu vida que también vas a necesitar filmar. Quiero ir poco a poco, entendiendo en qué momento estoy y qué necesito hacer ahora.

«Intento pensar la vida y el cine con mentalidad de maratoniano»

—¿Y hacia dónde sientes que va tu cine ahora?

Siento que hay testimonios y materiales de vida que he ido acumulando en estos años y que todavía tengo que destilar. Me interesa escribir, probar, acercarme quizá más a una ficción que conserve estos mismos elementos de intimidad, de verdad y de realidad que me ha dado el documental.

—¿Existe en todo ello un reto, no es así?

El reto es seguir jugando, pero con el compromiso de un adulto. El arte tiene mucho de juego. Un niño juega y cambia de juego todo el tiempo; el adulto es el que sigue jugando cuando ya no es tan fácil, porque entiende que solo así puede llegar a cierta profundidad.

Yo quiero que los recursos, sean muchos o pocos, estén siempre puestos al servicio de lo que el espectador ve y siente. Porque, al final, lo importante no somos nosotros, ni el director, ni los actores, ni el dispositivo. Lo importante es la experiencia temporal y emocional que se genera en la película. Si eso algún día lo puedo hacer con más presupuesto, bienvenido sea. Pero siempre con la misma organicidad y la misma coherencia.

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