Josep Maria Pou protagoniza 'Gigante' en Castelló: «La mentira del teatro debe ser la verdad más profunda del actor»

Josep Maria Pou llega al Teatre Principal de Castelló este 13 de junio (a las 19.00 horas) con Gigante, una obra en la que interpreta a Roald Dahl en uno de los momentos más incómodos de su biografía. La acción transcurre en 1983, en la casa de campo del escritor británico, cuando sus declaraciones antisemitas han provocado una crisis editorial y sus editores intentan convencerle de que rectifique. Pero la obra, dirigida por Josep Maria Mestres, no se limita a reconstruir un episodio histórico: abre una discusión sobre el perdón, la libertad de expresión, la separación entre el artista y su obra y la vigencia del teatro como espacio de incomodidad moral.

Pou defiende que el teatro no debe dar respuestas fáciles, sino obligar al espectador a salir con preguntas. «Me gusta mucho más que el público salga conmovido que emocionado», afirma. A sus más de seis décadas de oficio, sigue entendiendo el escenario como una tribuna desde la que mirar de frente las contradicciones del presente.

—En Gigante, Roald Dahl está en una casa en obras mientras los demás le piden que reforme públicamente su conciencia. ¿Ha trabajado ese espacio doméstico como una metáfora del personaje: un hombre capaz de corregir un manuscrito, pero incapaz de corregirse a sí mismo?

Déjeme que le diga que me parece una pregunta fantástica. Llevo tiempo haciendo esta función y no había caído en ese paralelismo de una manera tan directa, así que se lo agradezco.

La idea de construir esos dos espacios en paralelo, uno físicamente en el escenario y otro en el interior del propio Roald Dahl, es del autor, Mark Rosenblatt. Es él quien coloca a Dahl en un momento de enorme inestabilidad, en el que quizá tendría que reconstruirse o reformar algunos de los últimos acontecimientos de su vida, dentro de una casa que también está en obras.

Además, tengo entendido que eso corresponde exactamente con la realidad. La función transcurre una tarde de verano de 1983, cuando se reúnen en casa de Roald Dahl su segunda mujer, el editor inglés Tom Maschler y una representante de la editorial americana que ha viajado urgentemente desde Estados Unidos. Esa casa, lejos de Londres, en mitad del campo, estaba efectivamente en reformas. Hacía pocos días que su primera mujer, la gran actriz Patricia Neal, había abandonado la casa después de treinta años de matrimonio, y había entrado en ella Liccy, quien durante años había sido su amante y que además era una decoradora de interiores muy conocida. Lo primero que hace es reformar por completo la casa, de alguna manera para borrar el recuerdo de la primera mujer y para hablar simbólicamente de renovación en la vida de Dahl.

Es un hallazgo fantástico que él esté incómodo en su propia casa, con albañiles haciendo ruido constantemente, con muebles apilados, aislados del exterior por cortinas de plástico duro para evitar el polvo. Todos sabemos lo que es tener albañiles o pintores en casa. Esa incomodidad física aumenta la incomodidad interior de Roald Dahl y crea un mar de fondo perfecto para la reunión.

La función empieza con golpes enormes de los albañiles derribando tabiques en el piso de arriba. Desde el minuto cero hay una tensión ambiental. El personaje está crispado, molesto por los ruidos, protestando continuamente por el estado físico de la casa. Y sí, lo he trabajado como actor desde ahí: la incomodidad de una casa en obras es el paralelismo exacto de la incomodidad interior de Roald Dahl.

—En la obra, la disculpa no parece solo un gesto ético. También es una operación editorial, comercial y reputacional. ¿Qué le interesa más del conflicto: si Dahl debe pedir perdón o qué significa pedir perdón cuando todos los demás necesitan que esa frase funcione públicamente?

Yo creo que pedir perdón siempre es necesario. Pero el perdón no vale si no hay un convencimiento profundo de querer ser mejor a partir de entonces. No vale perdonar a los demás, ni siquiera perdonarse a uno mismo, si uno no está convencido de que ese perdón significa el principio de un camino mejor.

A veces hace falta mucho valor para pedir perdón, para rectificar y para empezar una nueva oportunidad a partir del reconocimiento de una culpa. A mí eso me parece ética y moralmente mucho más digno que pedir disculpas simplemente para quedar bien o para evitar daños mayores, sobre todo daños económicos o reputacionales. El perdón es algo muy íntimo, muy serio. Hay que ser muy valiente para pedir perdón públicamente ante cualquier error.

Ahora bien, dentro de la función, Roald Dahl no se plantea realmente si debe rectificar. Era un hombre de un carácter enorme, radical, complicado. Ante las presiones de las personas importantes —los dos editores y la que va a ser su segunda mujer— se muestra absolutamente firme. Dice que no tiene que rectificar, que fue consciente de lo que escribió, que lo mantiene y que no piensa dar marcha atrás.

Pero hay algo curioso en la obra.

—¿Y qué es?

Hay otros dos personajes, los más humildes de la casa: un encargado de los jardines, antiguo compañero militar de Dahl, y una chica joven que trabaja esos días como criada. Son las dos únicas personas a las que Roald Dahl pide consejo. A ellos les pregunta: «¿Qué creéis que debo hacer? ¿Debo rectificar, debo pedir disculpas o debo mantenerme en mi posición?». Es muy significativo que una persona con su nivel intelectual dé más importancia al consejo de los humildes que al de los editores. Ante ellos sí se muestra débil, dudoso, temeroso.

«Yo creo que pedir perdón siempre es necesario. Pero el perdón no vale si no hay un convencimiento profundo de querer ser mejor a partir de entonces»

—Se habla mucho de si hay que separar al artista de su obra. Usted ha dicho a menudo que un actor debe comprender a su personaje, no absolverlo. En este caso, ¿ha sentido que la comprensión de Dahl tenía que tener un límite visible para que el público no confundiera complejidad con justificación?

Es difícil, porque el texto está construido con la presentación de un Roald Dahl muy radical. Sobre la separación entre el autor y su obra, yo personalmente lo tengo bastante claro. He dicho alguna vez —y quizá sea una petantería citarse a uno mismo— que yo no dejaré de escuchar nunca la Novena de Beethoven si algún día un investigador descubre que Beethoven era un mal bicho. Lo sentiré mucho, me desilusionaré, como me ha pasado con algunos artistas contemporáneos cuya actitud ética y moral desapruebo absolutamente. Pero si han creado una obra de arte que me ayuda a vivir, a crecer, que es un bálsamo para mí, soy capaz de separar al autor de su obra.

En Gigante, el autor deja muchas cosas en el aire, y creo que ese es uno de los grandes valores de la función. La obra habla de hechos ocurridos en 1983, cuando Israel invadió el Líbano, pero el público la ve como si estuviera hablando de hoy mismo. En el escenario notamos que, cuando se pronuncia la palabra Israel, corre una especie de corriente eléctrica por la sala.

El autor respeta mucho al espectador. Construye el diálogo de tal manera que obliga al público a cuestionarse continuamente qué haría en determinado momento, si está de acuerdo o no con Dahl, si hay que hacer una cosa u otra. La obra queda muy abierta. Por eso creo que no hay posibilidad de que el espectador confunda el comportamiento de Roald Dahl con el mío propio o con el del actor que lo encarna.

Hay un momento en la función en el que vemos y oímos a Dahl conceder una entrevista telefónica. Es la reproducción exacta de una entrevista real, que se puede leer todavía hoy. En ella, Dahl llega a decir que no es únicamente antisionista o antiisraelí, sino conscientemente antisemita. Eso es brutal. Como actor debo asumirlo para encarnar al personaje; como ciudadano tengo mis propias opiniones. Pero esas opiniones no deben transcurrir en escena. Estamos en una obra naturalista y yo debo incorporar lo más fielmente posible a Roald Dahl en ese momento concreto para que el espectador se lo crea.

«Lo que más me divierte del escenario es salir cada función a vaciarme completamente»

—Usted interpreta a alguien que seduce precisamente en el momento en que debería producir rechazo. ¿Cómo se trabaja esa tensión?

Creo que Dahl hizo esas declaraciones extremas llevado en buena parte por las ganas de provocar. Era un personaje extravagante, muy dominado por sus instintos, con un carácter difícil e incluso violento en algunos momentos. En la función se ve bastante claro que llega un punto en el que dice: «Me habéis hartado. Lleváis horas intentando cambiar mis opiniones, hacerme dar marcha atrás, y ahora os vais a enterar». No solamente no retrocede, sino que aprieta el acelerador.

Hay ahí algo casi infantil, una reacción provocadora. Eso no justifica nada, por supuesto, pero ayuda a entender cómo funciona dramáticamente el personaje. Como actor tengo que asumir esa elocuencia, esa inteligencia, esa capacidad de seducción verbal, pero sin convertirla en una absolución. Mi obligación es hacerlo creíble, no hacerlo simpático.

—La obra dura dos horas y media con descanso. En una época que empuja hacia lo rápido, lo resumible y lo inmediatamente opinable, ¿qué valor cultural tiene pedirle al espectador que permanezca tanto tiempo dentro de una incomodidad?

Esta es una función que voluntariamente genera incomodidad. Por el tema que trata, por la situación y por las cosas que se dicen, el espectador no puede verla repantingado en la butaca. Hay que verla casi en el filo de la butaca, con el cuerpo hacia adelante, para no perderse nada. Incluso provoca escalofríos en algunos momentos.

Por otro lado, me sorprende y me preocupa mucho que la gente se extrañe de que una obra dure dos horas y media. Quizá sea porque yo ya tengo unos años y llevo más de sesenta viendo mucho teatro por el mundo, pero... ¿Qué pasa? ¿Tenemos que dárselo todo al público en píldoras comprimidas? Si dos horas y media parecen excesivas, ¿ya no vamos a poder representar nunca más a Shakespeare? Cualquier obra de Shakespeare dura un mínimo de tres horas, y algunas, como Rey Lear, pueden durar cuatro.

Hasta hace no tanto, los autores concebían muchas obras en tres actos, con dos descansos, y la estancia en el teatro podía durar tres horas y pico. Luego se ha ido reduciendo, quizá por las prisas del tiempo en que vivimos. Hoy muchos espectáculos duran una hora, una hora y cuarto, como máximo una hora y media, sin pausa. Y al público le parece bien. Sin embargo, las películas son cada vez más largas: muchas de las grandes películas recientes pasan de las dos horas y media o las tres horas.

En esta función, además, el descanso es imprescindible. La tensión del primer acto y el nivel de atención que requiere el espectador para seguir esa discusión alrededor de una mesa son tan elevados que necesita respirar, aclararse las ideas y replantearse lo que acaba de oír. Se ha perdido algo muy valioso: cuando una obra interesa mucho y el primer acto llega a un clímax, durante el descanso el espectador reflexiona, reconsidera y espera con más ganas ver qué va a ocurrir. En Gigante, ese tiempo de reflexión es necesario para entrar en el segundo acto con una expectativa enorme.

«Me gusta que el público salga del teatro emocionado, claro, pero me gusta mucho más que salga conmovido»

—Después de tantos personajes atravesados por el poder, la culpa, la lucidez o la caída —Lear, Ahab, Sócrates, Cicerón, ahora Roald Dahl—, ¿qué le pide hoy el teatro que no le pedía hace treinta o cuarenta años?

Yo he tenido siempre muy claro que antes que actor soy ciudadano. Decidí dedicarme al teatro, aunque no fue mi primera vocación. Yo quería ser periodista. Y creo que, a lo largo de mi carrera, he ejercido un poco como tal. Si el periodismo consiste en ser testimonio de tu tiempo, en contar cosas e invitar al público a reflexionar sobre ellas, eso es lo que he intentado hacer como actor desde el escenario.

He elegido las obras en función del público, nunca en función mía. Tuve la suerte inmensa de que mi primer espectáculo fuera Marat-Sade, de Peter Weiss, dirigido por Adolfo Marsillach, una obra de teatro político que en aquel momento fue una conmoción en España. Eso me marcó totalmente.

Me considero un privilegiado porque he podido decir que no a trabajos que no me interesaban. En esta profesión hay muchos actores que, para pagar el alquiler, tienen que aceptar funciones que no les gustan o con las que no están de acuerdo. Yo he tenido la suerte de poder elegir. Y siempre he intentado mantener esa línea de ciudadano que utiliza el escenario como tribuna para contar historias que puedan ayudar a sus contemporáneos a entender mejor lo que nos está pasando.

No elijo las obras por mi lucimiento personal. No necesito pensar: «Qué bien, este personaje me va a dar ocasión de lucirme». He tenido oportunidades de hacer grandes personajes que quizá me habrían llevado a la gloria y he dicho que no porque me parecía que el texto no tenía más interés que el lucimiento del primer actor. A mí lo que me interesa es contar una historia que pueda remover al público.

Me gusta que el público salga del teatro emocionado, claro, pero me gusta mucho más que salga conmovido. Conmovido por aquello que acaba de ver y con un montón de preguntas para llevarse a casa.

—¿Y en cuanto al trabajo del actor? ¿Ha cambiado la exigencia de verdad sobre el escenario?

Sí. El sistema de actuación cambia con el tiempo. Ahora vemos filmaciones de actores de los años treinta o cuarenta y algunas nos pueden parecer incluso ridículas, aunque en su momento fueran celebradas como geniales. Hoy el público exige del actor una verdad enorme. Exige que el actor se vacíe de verdad encima del escenario. La mentira, que es la base del teatro, tiene que ser al mismo tiempo la verdad más profunda por parte del actor.

Eso es lo que más me divierte del escenario: salir cada función a vaciarme completamente. Yo no tengo sensación de estar actuando. Cuando el regidor me dice: «José María, cinco minutos y empezamos», voy al camerino, salgo al escenario y tengo la sensación de que continúo con mi vida normal. Lo que voy a hacer en escena forma parte de mi vida. No soy una persona distinta de la que era cinco minutos antes.

Ese es el nivel de verdad con el que deben contarse hoy las historias, porque el público también lo pide. El público pide ser engañado —esa es la base del teatro—, pero pide, sobre todo, ser muy, muy bien engañado.

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