Carlos Rod: «Desconfío mucho del gusto personal del editor: el mercado es muy puñetero»

Nacieron en la periferia, vendiendo libritos de cuarenta páginas en los bares de Segovia cuando las librerías tradicionales les cerraban la puerta. Tres décadas después, y con el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural a sus espaldas, La uÑa RoTa sigue manteniendo el mismo espíritu del primer día.

Hablamos con Carlos Rod, cofundador del sello, sobre la belleza del juego editorial, la intuición frente a la tiranía del mercado y lo que significa hacer política y literatura lejos de las lógicas de Madrid y Barcelona. El 27 de julio participa en el ciclo Entre libros que organiza el Ayuntamiento de Benicàssim y la librería Noviembre en Villa Ana.

—El origen de La uÑa RoTa suele asociarse a los fanzines, las fotocopias y los libros vendidos en los bares de Segovia. ¿Cómo fue realmente aquel comienzo?

Antes de la editorial hubo un fanzine que hacíamos en Segovia. En lugar de números, cada entrega tenía un nombre distinto. Después de pensar el quinto y no conseguir sacarlo adelante, tres de las personas que estábamos alrededor de aquel proyecto decidimos crear una editorial para publicar textos de la gente que aparecía en los fanzines.

En vez de hacer otra entrega colectiva, empezamos a publicar el pequeño libro de una persona concreta. Eran publicaciones de cuarenta páginas (según la clasificación de una biblioteca, seguramente ni siquiera eran libros, sino folletos). Pero allí estaba ya el germen de lo que hemos sido después. Mezclábamos géneros, combinábamos ilustración, texto y fotografía.

—¿Y aquellos primeros libros ya se vendían?

Los libros los vendíamos en los bares. Los fanzines, en cambio, eran gratuitos. No se cobraban. Las librerías no querían esos libritos: decían que no iban a ganar nada, que se perderían o que se los robarían. Así que nos fuimos a los bares.

Cada publicación financiaba la siguiente. Empezamos poniendo una cantidad mínima de dinero y estuvimos muchos años sin hacer nuevas aportaciones.

—Y casi treinta años después, la editorial recibe el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural. ¿Qué permanece de aquel impulso inicial?

Creo que permanece una coherencia y, sobre todo, un modo de hacer. Lo que ha sucedido durante estos años es un proceso de crecimiento y aprendizaje.

Aprendimos a editar editando, porque yo no había hecho ningún máster ni nadie me había enseñado. Íbamos fijándonos en cómo trabajaban los demás. Hablábamos con traductores, impresores, autores e ilustradores. Hablar también es una manera de aprender.

«Puedes vivir en el mercado, pero no para el mercado»

—¿Fue, entonces, un aprendizaje completamente práctico?

Sí. Cuando quisimos publicar un texto extranjero tuvimos que descubrir cómo se encargaba una traducción, cómo se hacía un contrato o cómo se solicitaban los derechos a una editorial de otro país.

Nuestra entrada en el mundo profesional fue lenta. Durante mucho tiempo no tuvimos la intención de vivir de la editorial, aunque cada vez nos ocupara más horas. Éramos nosotros aprendiendo a editar.

—¿Cuándo comprendisteis que el proyecto tenía que profesionalizarse?

Llegó un momento en el que tuvimos que decidir si aquello iba a seguir siendo un juguete o iba a convertirse en una editorial. Cada vez había más gente involucrada: traductores, ilustradores, diseñadores, autores… Las personas se tomaban su trabajo en serio y nosotros teníamos que preguntarnos qué queríamos hacer.

Hasta entonces yo había trabajado en librerías, había dado clases y había hecho teatro y cuentacuentos. Pero esos trabajos me quitaban el tiempo que necesitaba para editar. Llegó un momento en que tuvimos que decidir si queríamos vivir de aquello.

—¿Qué cambia cuando decides vivir de la edición?

Entras de lleno en el mercado. Tienes que comprender cómo funciona una distribuidora, saber que el dinero de los libros colocados en las librerías es un ingreso ficticio hasta que esos ejemplares se venden y entender que las devoluciones pueden hundirte.

Son condiciones que debes conocer y con las que tienes que aprender a convivir. La cuestión es cómo crecer: qué estructura necesitas, cómo puedes publicar más libros, cuánto dinero tienes que invertir y si es posible empezar a obtener un sueldo.

—Has definido la edición como un juego, en el sentido profundo de ludere. ¿Se puede conservar ese juego después de la profesionalización?

Para mí, jugar es una palabra importante. El juego tiene que ver con utilizar la imaginación, resolver problemas, investigar y probar caminos distintos.

Cuando decidimos profesionalizar la editorial, mi conclusión fue que aquello podía dejar de ser un juguete sin que nosotros tuviéramos que dejar de jugar. El juego permanece en la manera de enfrentarse a las dificultades. Consiste en no aceptar automáticamente las soluciones establecidas, en seguir preguntándote cómo quieres hacer cada libro y por qué.

—Pero algo de aquel impulso inicial sí se habrá perdido por el camino.

Se pierde cierta ingenuidad. También se pierde muchísimo tiempo. Mi vida está prácticamente dedicada al mundo editorial y eso afecta a las vacaciones, a la familia y a todo lo demás.

Es un mundo muy duro. Tienes que lidiar continuamente con las fuerzas propias, con las fuerzas de los demás y, muchas veces, con egos desmedidos.

—¿El mayor riesgo es que el mercado termine transformando el proyecto?

Hay una frase de Constantino Bértolo que tengo muy presente: «El mercado nos devalúa a todos». La cuestión es preguntarse continuamente hasta qué punto el mercado te está erosionando.

He visto editoriales que comenzaron con una idea muy clara y que, cinco, diez o quince años después, se habían desplazado hacia lugares completamente distintos. Se habían desnaturalizado. Lo mismo sucede con escritores que empiezan con una poética muy definida y terminan publicando libros que quizá nunca imaginaron escribir, porque necesitan vivir.

—¿Se puede participar en el mercado sin someterse completamente a él?

Puedes vivir en el mercado o vivir para el mercado. Si vives para el mercado, trabajas según sus normas: esto es lo que vende, esto es lo que está de moda, esto es lo que hay que hacer.

Nosotros intentamos vivir en el mercado haciendo las mínimas concesiones posibles. Es imposible no hacer ninguna, porque el mercado te absorbe, te quema, te erosiona y, a veces, también te premia.

De repente un libro vende muchísimo, pero tampoco puedes creértelo demasiado. Es muy difícil que el siguiente vuelva a funcionar de la misma manera. Si una vez vendes diez mil ejemplares, eso no significa que vaya a repetirse.

«He visto editoriales que comenzaron con una idea muy clara y terminaron desnaturalizándose»

—Una de las formas de distinguir La uÑa RoTa es el aspecto gráfico de sus publicaciones. Cada libro parece reclamar una forma propia. ¿Cómo se desarrolla el diálogo entre texto, diseño y materialidad?

Creo que todos los libros reclaman una forma propia. La cuestión es si sigues esa reclamación o decides imponerles una imagen editorial claramente identificable: unos colores, una tipografía, una estructura fija.

Nosotros intentamos escuchar lo que necesita el libro. También tenemos que pensar qué diseñador puede comprenderlo. Durante una época, una sola persona se encargaba prácticamente de todo, pero poco a poco empezamos a colaborar con distintos diseñadores e ilustradores.

Tienen que ser personas afines a la poética de la editorial, capaces de entender lo que nosotros queremos y también lo que el propio libro está pidiendo. Se trata de escuchar ciertos latidos.

—¿Renunciar a una identidad gráfica uniforme os ha generado dificultades?

Muchas. Todo lo que se aleja de la norma o de lo hegemónico termina generando problemas. Durante mucho tiempo, a los libreros les costaba identificar nuestro catálogo.

Entrábamos en una librería y nos decían que no tenían nada de La uÑa RoTa. Luego buscaban en el ordenador, en su base de datos, y descubrían que tenían cinco o seis títulos nuestros, pero no sabían que pertenecían a la misma editorial.

—Una identidad visual fija habría facilitado ese reconocimiento.

Sí, porque trabajamos dentro de un ecosistema que tiende al «sota, caballo y rey», a la uniformidad. Esa uniformidad se percibe también en las librerías. Muchas veces encuentras los mismos títulos, empujados por grandes grupos editoriales que necesitan ocupar el mayor espacio posible.

Cuando te sales de ese margen tienes que tener las cosas muy claras. Nosotros intentamos crear en algún momento una colección con un diseño uniforme, pero salió fatal. No tenía que ver con nuestro carácter. Nuestra forma de trabajar se encontraba en otro lugar.

—¿Cómo sabes que un libro ha encontrado finalmente su forma?

No siempre lo sabes. La portada nunca está decidida de antemano. Hay veces en las que creo que acertamos y otras en las que quizá no conseguimos encontrar la portada que el libro quería. No es fácil.

—El catálogo reúne poesía, dramaturgia, ensayo, correspondencias, clásicos recuperados y arte gráfico. ¿Qué mantiene unidas obras tan diferentes?

Las colecciones de La uÑa RoTa son más conceptuales que genéricas. Una colección puede albergar principalmente textos escritos para la escena, pero no solamente teatro. Otra puede contener ensayos, aunque no exclusivamente. Siempre aparece un «pero» o un «sin embargo».

Durante mucho tiempo evitamos la novela. Es el género que publica todo el mundo y el espacio más competitivo. Pero algunos de nuestros autores empezaron a escribir textos que considerábamos novelas y decidimos abrir ese camino.

—¿Qué clase de novela puede incorporarse a un catálogo como el vuestro?

Nos interesan las novelas que investigan y juegan con los géneros, igual que hacen los demás libros del catálogo.

Creo que son los propios autores quienes construyen esas relaciones. La novela de una poeta tiene que ver con su poética. La novela de una dramaturga dialoga con su manera de entender la escena. Lo mismo sucede cuando uno de nuestros autores escribe un ensayo.

—Has empleado alguna vez la imagen de la constelación para describir el catálogo.

Sí. El catálogo es una constelación o un rompecabezas. Los títulos van encajando y dialogando entre sí. Algunos se complementan, otros discuten y otros se comportan como amigos.

Donde mejor percibo esa constelación es en las ferias, cuando colocamos buena parte del catálogo sobre una mesa. Entonces aparecen las líneas editoriales y los recorridos que conectan unos libros con otros. Los géneros no están diluidos, pero tampoco permanecen aislados.

—Cuando recibes un manuscrito, ¿qué señales te hacen pensar que pertenece a La uÑa RoTa?

Se suele decir que un editor publica lo que le gusta, pero yo desconfío mucho del gusto personal. Hay muchas cosas que me gustan y que nunca publicaría.

Además, el gusto está intervenido por factores externos, tendencias e ideas del mercado. Un editor entra en una librería, observa que un libro va por la cuarta edición, que otro trata un tema determinado y que una cuestión concreta empieza a repetirse. Después recibe un manuscrito y puede pensar que encaja porque está condicionado por todo lo que ha visto unos días antes.

«Un código postal no debería determinar lo que publicas»

—¿El mercado puede llegar a confundirse con el gusto propio?

El mercado es muy puñetero. Introduce en tu cabeza ideas que quizá crees tuyas, pero que no has pensado tú.

Para publicar un libro necesito que haya algo que me choque, que me toque. Después tengo que preguntarme por qué me ha tocado. Ahí interviene la intuición más que el gusto.

—¿Qué diferencia encuentras entre gusto e intuición?

La intuición es algo sutil y difícil de explicar. Precisamente me interesa aquello que no se puede explicar del todo, lo que conserva cierto misterio.

El gusto tiene poco misterio: te gustan o no te gustan las alcachofas. La intuición, en cambio, no viene dada. Hay que trabajarla y afilarla.

—¿La experiencia permite reconocer inmediatamente un libro para el catálogo?

Cuando llevas tiempo editando y conoces tu catálogo, percibes cuándo un texto te interpela. No tienes que buscar el lugar en el que encajarlo. Ves claramente que es el propio catálogo el que está reclamando ese libro: «Quiero este libro aquí, dentro de esta constelación».

Tiene que ver, una vez más, con la escucha. Escuchar lo que necesita el texto, escuchar la forma gráfica que reclama y escuchar lo que necesita el catálogo.

—Hablas del catálogo casi como si tuviera una vida independiente.

Para mí es algo vivo porque quienes lo editamos estamos vivos. Si otra persona comenzara a dirigirlo sin escucharlo, se notaría. No podría introducir de repente cualquier línea únicamente porque le gustara o porque pareciera conveniente.

Eso no significa que la editorial no pueda realizar intervenciones políticas más directas. Estamos preparando, por ejemplo, un proyecto relacionado con personas que vivieron en Segovia y que trabajaron por la educación, la ciudadanía y la comunidad durante el primer tercio del siglo XX. Queremos intervenir de manera consciente en el tejido cultural de la ciudad.

—¿Todo libro contiene, entonces, una forma de intervención?

Todo libro interviene. Interviene en la cultura, en la sociedad y en el tejido en el que aparece. Un libro que no consigue intervenir de alguna manera es un libro que no ha logrado entrar en contacto con los demás.

—La uÑa RoTa reivindica su independencia y su condición de editorial nacida fuera de los grandes centros culturales. ¿Hasta qué punto editar desde Segovia condiciona el sello?

Segovia no condiciona demasiado los títulos que publicamos, salvo algunos libros concretos relacionados con la ciudad. Un código postal no debería determinar lo que puedes o no puedes editar.

Lo que sí condiciona es la forma de trabajar. Vivir en Segovia significa estar fuera de determinadas fiestas, encuentros y circuitos. Significa aceptar que no vas a estar presente en algunos de los lugares en los que sí pueden estar continuamente los editores de Madrid o Barcelona.

—¿Quedarse en Segovia constituye también una elección política?

Sí. Cuando aceptas que esa es tu forma de estar, la decisión de permanecer en Segovia se convierte también en una decisión política: decir que quieres quedarte aquí.

Para mí, sin embargo, la periferia está principalmente en los títulos que publicas. Puedes estar en el centro de Madrid y publicar libros periféricos. También puedes estar en Segovia y trabajar según las lógicas más centrales del mercado.

—¿Existe el riesgo de convertir la periferia en una simple etiqueta?

Yo no daría tanta importancia a nuestra ubicación si no fuera porque los demás sí se la dan. Si no estás en Madrid o Barcelona, muchas veces estás fuera. No te tienen en cuenta para determinadas cosas.

Quienes trabajan desde Castellón, Segovia o cualquier otro lugar conocen bien esa sensación.

—El 27 de julio participas en el ciclo Entre libros de Benicàssim. ¿Qué importancia tienen estas iniciativas desarrolladas fuera de los grandes centros?

Este tipo de iniciativas quizá solo puedan surgir con esa fuerza desde lo que llamamos periferia. En Madrid o Barcelona podrían convertirse en una actividad más entre las muchas que se celebran. En Benicàssim, que un ciclo se prolongue durante el verano y permita a la gente acercarse a distintos autores tiene otro significado.

—¿Qué pueden aportar a una localidad este tipo de encuentros?

Son lugares de pensamiento, diálogo y conversación allí donde resulta difícil que los haya.

Puede tratarse de libros, de cine, de teatro o de cualquier otra manifestación artística. Todo lo que sirva para expandir la imaginación y abrir un espacio en el que conversar me parece importante.

En una provincia, un encuentro así puede tener incluso más sentido que en uno de los grandes centros culturales.

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