Marta Jiménez Serrano: «La labor del escritor es saber cuándo nombrar»

Marta Jiménez Serrano escribe para encontrar el momento exacto en que una palabra ilumina una experiencia sin reducirla. Lo ha hecho al explorar el deseo, la identidad, el amor o los vínculos en libros como La edad ligera, Los nombres propios y No todo el mundo, y vuelve a hacerlo en Oxígeno (Alfaguara), donde una vivencia íntima abre preguntas mucho más amplias sobre la vivienda, los cuidados, la precariedad y las condiciones materiales que sostienen —o dificultan— la vida afectiva. En su literatura, lo cotidiano nunca es solo decorado: una cama hecha, un mensaje, una casa o una determinada manera de hablar pueden revelar tanto de un personaje como aquello que piensa y no se atreve a decir.

La escritora será la próxima protagonista del ciclo Entre libros de Benicàssim, que la recibirá el 17 de agosto, a las 20.00 horas, en Villa Ana. Antes de ese encuentro, Jiménez Serrano conversa sobre la búsqueda de una voz propia, la importancia del ritmo y la sintaxis, los límites de las palabras y la necesidad de mirar a los personajes sin convertir la lucidez en juicio. «El realismo no es incompatible con la compasión, el humor o el cariño», sostiene. Una idea que puede leerse también como una declaración de principios de una obra empeñada en comprender antes que condenar y en encontrar, a través de la literatura, un lenguaje para aquello que muchas veces sentimos antes de saber nombrarlo.

—En tus libros hay palabras que parecen cambiar de significado después de haber pasado por la escritura: el deseo en La edad ligera, el nombre en Los nombres propios, el amor en No todo el mundo y la casa, el cuerpo o la vida en Oxígeno. ¿Qué puede hacer la literatura con una palabra que no pueda hacer un diccionario? ¿Hay alguna palabra que, después de escribir uno de tus libros, ya no signifique para ti lo mismo?

Qué buena pregunta. Diría que la buena literatura lo que hace es preguntarse por el verdadero significado de las palabras, por el significado que las palabras tienen en la vida y en el mundo (más allá del diccionario). Diría que todas esas palabras que mencionas significan cosas distintas para mí después de haber escrito esos libros, y confío en que las seguiré renombrando y resignificando.

—En Los nombres propios una voz dice «tú»; en varios relatos de No todo el mundo aparece un «nosotros» que compromete al lector; y en Oxígeno asumes un «yo» expuesto y testimonial. ¿Hasta qué punto la elección de un pronombre es para ti una decisión ética, además de técnica: una decisión sobre quién tiene derecho a contar, desde qué distancia y con qué grado de responsabilidad?

Hasta todos los puntos. Creo que la decisión del o la narradora, de ese pronombre desde el que se mira la historia, configura la historia misma. La objetividad no existe y en gran medida contar una historia es decidir quién la cuenta y, como dices, a qué distancia y desde qué responsabilidad. En ese sentido, a mí me funcionan y me gustan las contradicciones. Los nombres propios es una búsqueda de un ‘yo’ que se articula bajo ese ‘tú’. Oxígeno asume un yo muy desnudo que, sin embargo, no se confiesa demasiado y de hecho se autoexculpa un poco, repite varias veces «esto no me lo invento yo», como quien dice «las cuentas se las pedís a otro». La búsqueda del narrador me parece uno de los elementos más fundamentales de la historia.

«Escribir bien es dar con el momento en que una palabra ilumina y no ensucia, en que amplía y no reduce»

—En tu obra, crecer implica aprender a nombrar las cosas, y también has escrito sobre dolores que solo adquieren existencia pública cuando encuentran palabras. Pero nombrar puede aclarar una experiencia y, al mismo tiempo, reducirla o encerrarla. ¿Cómo reconoces el momento en que una palabra ilumina algo y el momento en que empieza a traicionarlo? ¿Hay experiencias que perdemos al nombrarlas demasiado pronto?

Casi podría decir que esa es para mí la definición de escribir, o de escribir bien: dar con el momento en que una palabra ilumina y no ensucia, en que amplía y no reduce. Ciertamente cuando intentamos nombrar algo prematuramente seguramente lo estamos acotando: todavía no sabemos lo que es y, de algún modo, lo etiquetamos. Pero tendemos también, en las sociedades, las familias y las relaciones humanas, a ignorar el elefante en la habitación, y creo que no nombrar lo evidente tiene un coste muy alto. Seguramente la labor del escritor es esa: saber cuándo nombrar. Yo lo reconozco de manera muy intuitiva, estoy escribiendo y tengo la sensación de haber tocado una verdad (seguro que, a veces, me equivoco).

—Has trabajado como correctora y editora, dos oficios que obligan a detectar la imprecisión, el exceso o la palabra que no cumple su función. Cuando corriges tus propios textos, ¿qué criterio te permite distinguir entre depurar una frase y quitarle la vida? ¿Cuándo una imperfección deja de ser un defecto y se convierte en la respiración propia de una voz?

La verdad es que queda poco en mí de mi trabajo como correctora, y soy poco purista. Siempre privilegio la frescura de la frase, el ritmo, la cadencia, la sensación de que el texto esté vivo. A los correctores de la editorial a menudo les respondo cosas como «sé que es menos correcto, pero suena mejor» o «sé que la gramática no dice eso, pero es que así sale un endecasílabo». Me encanta también plasmar en los textos el registro coloquial, que está plagado de estupendas incorrecciones.

'Oxígeno'

Autora: Marta Jiménez Serrano

Editorial: Alfaguara

160 páginas; 17,95 euros

—Tu prosa procede de una escritora que también es poeta y presta una atención especial a la cadencia. En Oxígeno, además, la respiración no es solo una metáfora: es el centro físico y narrativo del libro. ¿Puede una sintaxis respirar, fatigarse o quedarse sin aire? ¿Trabajas el ritmo para que el cuerpo del lector comprenda algo antes de que lo comprenda intelectualmente?

¡Sí, sin duda! El ritmo es fundamental, leo todos mis textos en voz alta y creo que, efectivamente, al lector se le transmiten cosas a través de la forma, del dibujo que hace el texto, y de cómo se va y se vuelve de ese dibujo. La sintaxis (más larga, más breve, más fluida, más entrecortada) me parece fundamental a la hora de pintar dicho dibujo.

—Viviste y enseñaste durante varios años en Francia, y esa distancia tuvo que obligarte a observar el español desde fuera. ¿Qué descubriste de tu propia lengua al escucharla como una lengua extranjera? ¿Existe un castellano que solo empezaste a oír cuando dejaste de estar rodeada por él?

Vivir en otra lengua me hizo observar las excentricidades y rarezas de la mía con mucha claridad, pero creo que ese reflejo ya me lo metió en la cabeza el estudio de filología. He terminado dedicándome a la literatura, pero la parte de lengua, gramática y sintaxis me encantó siempre. La sintaxis es fijarse en lo ordinario, es decir «fíjate, aplaudir, qué verbo tan raro». Ya venía un poco de ahí. Lo que sí me pasó al vivir en Francia es que echaba de menos estar rodeada de mi propia lengua, expresarme en mi idioma y poder compartir mis textos con la gente que me rodeaba. Por eso volví.

«El realismo no es incompatible con la compasión, el humor o el cariño, y esto es casi una propuesta ideológica de mi literatura»

—Has explicado que muchas veces descubres a tus personajes por su forma de hablar, incluso antes de conocer otros aspectos de ellos. ¿Crees que la clase social entra en una narración primero por la sintaxis y solo después por el argumento? ¿Qué revelan de una persona sus titubeos, sus eufemismos, su manera de pedir perdón o aquello que considera que no puede decir?

¡Revela casi todo! Cómo nos expresamos, qué decimos y qué no, aquello en lo que nos fijamos, si somos verborreicos o concisos, malhablados o elegantes, espontáneos o comedidos… creo que a través del lenguaje nos revelamos mucho más de lo que pensamos, y en ficción eso me sirve para afinar mucho a los personajes. Si sé cómo habla un personaje, lo tengo.

—En tu escritura hay una ironía muy consciente de las contradicciones de los personajes, pero rara vez se convierte en desprecio. ¿Dónde sitúas la frontera entre la lucidez y la crueldad? ¿Cómo sabes que una frase está comprendiendo a un personaje y no castigándolo por no haber sabido vivir mejor?

La lucidez y el realismo son la mirada que más me interesa a la hora de escribir, intento reflejar las cosas como son, lo cual es imposible, claro. Pero, efectivamente, no me interesa castigar o juzgar a los personajes: creo que el realismo no es incompatible con la compasión, el humor o el cariño, y esto es casi una propuesta ideológica de mi literatura. De hecho, ahora pienso que es precisamente ese anhelo de comprender a los personajes (a las personas) el que me lleva a despojarme del juicio, el castigo o la crítica. También creo que es el modo de que, cuando un personaje sí es condenado (la casera en Oxígeno, por ejemplo), tenga peso. No hay que hacer del mal algo superficial: todos hacemos cosas mal, pero no todos somos malos.

—Los objetos y las rutinas domésticas adquieren en tus libros un valor casi moral: poner la mesa, hacer una cama, ocupar una casa, convivir con las cosas de otra persona. ¿Qué puede revelar un objeto cotidiano que no podría expresar un monólogo interior? ¿Cómo decides qué detalle aparentemente insignificante contiene una historia y cuál es solo decoración?

Creo que en literatura lo concreto revela mucho más que lo abstracto y que, efectivamente, ese tipo de detalles son los que más delatan las emociones o las relaciones de los personajes. Lo invisible (el amor, el cuidado, la tristeza, el enfado) se ve mejor a través de lo tangible (mandar un mensaje, hacer una cama, apagar la música, fumarse un cigarro). Cuando un objeto me parece un buen elemento simbólico me agarro a él y le doy importancia, y lo diferencio de otros más puramente ambientales. Le hago zoom, como en cine cuando enfocan el abrecartas y entonces comprendes que acabará en el cuello de alguien.

—Algunos lectores te dicen que has puesto palabras a sentimientos que ellos tenían pero que todavía no habían reconocido. ¿Qué responsabilidad supone convertirse, involuntariamente, en traductora de la intimidad ajena? ¿Te preocupa que una frase especialmente exacta pueda terminar sustituyendo la experiencia del lector, en lugar de ayudarlo a construir su propio lenguaje?

No lo vivo tanto como una responsabilidad sino como una bonita capacidad de revelación. Yo también he vivido eso al leer a otros autores, y la sensación que me produce no es la de la sustitución de la experiencia, sino todo lo contrario: la experiencia se amplía, se comprende y se hace plena al poder nombrarse. A veces, incluso, aparece: no sabía que me ocurría esto hasta que lo he leído. Es de las cosas más bonitas que me dicen los lectores, y me hace muy feliz poder acompañar esas emociones. Al mismo tiempo, no siento que yo tenga la última palabra: cada uno se lleva esas palabras a su terreno, y eso es también lo bonito.

«No es lo mismo el silencio aislado que el silencio común: encontrarse con el otro y decir “no sé qué decirte, pero aquí estamos los dos”»

—En Oxígeno, una experiencia privada termina mostrando estructuras colectivas: la vivienda, la desigualdad, los cuidados o el acceso a la salud mental. Cuando una frase literaria entra en una conversación política, ¿qué debe conservar para no convertirse en una consigna? ¿Puede la literatura intervenir en la realidad sin renunciar a la ambigüedad que la distingue del discurso ideológico?

Tengo mucho cuidado de buscar el lenguaje propio de la historia, y no el de la política, el periodismo o el activismo. En casi todas las conversaciones sobre Oxígeno se me ha mencionado la palabra precariedad, y sin embargo esa palabra no está en el libro: está la dificultad de encontrar piso, las alusiones a los trabajos, los contratos, los sueldos… Creo que la literatura debe encontrar su propio lenguaje y no perder nunca su atención a lo universal. Oxígeno dialoga con una conversación política en curso, pero funciona sin ella. Refleja la crisis de la vivienda para preguntarse qué es un hogar, habla de la precariedad para preguntarse qué condiciones materiales son necesarias para la vida afectiva. Creo que lo importante es que, aunque el libro refleje la actualidad, las preguntas que se haga no se circunscriban a ella.

—En tu concepción de la literatura aparece con frecuencia la idea del encuentro: escribir para que haya alguien al otro lado. Pero ¿qué queda fuera de ese encuentro? ¿Existe alguna experiencia que la literatura no deba apropiarse, embellecer ni intentar reparar? Dicho de otro modo: ¿qué límites tendría que aceptar la palabra para seguir siendo una forma honesta de relación con los demás?

No creo que haya ninguna experiencia a la que, a priori, la literatura no deba o pueda acercarse. Dicho lo cual, la palabra tiene muchos, muchísimos límites, y de hecho hay muchos libros (propios y ajenos) tan configurados por lo que dicen como por lo que no pueden decir. En el encuentro con el otro a veces tenemos algo que decir, a veces no tenemos nada que decir, a veces no sabemos qué decir y a veces hay cosas que no pueden o no saben ser dichas. Pero no es lo mismo el silencio aislado que el silencio común, encontrarse con el otro y decir: no sé qué decirte, pero aquí estamos los dos, en este no saber. En eso también creo.

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