Traver Calzada ha realitzat un imponent mural per al presbiteri de la cocatedral de Santa Maria, situat damunt de la seu episcopal i davall de la vidriera central de l’absis, en el que representa l’advocació del temple que no és un altre que l’assumpció de la Verge Maria als cels ja establerta a Castelló des del segle XIII. No fa cent anys la processó coneguda com de “la Mare de Déu gitadeta” era una de les més concorregudes del calendari litúrgic local. És més, hi ha un acte sacramental del segle XVII que, a imitació molt tardana del “Misteri d’Elx”, era representat en l’església major el 15 d’agost, amb gran acceptació i que va poder tornar a veure’s en 1999, amb motiu de la consagració de la cocatedral castellonenca.
La pintura suposa un espectacle visual que sorprèn el contemplador i ja no sols per les seues descomunals proporcions de 7x4,10 m. sinó per l’accentuat colorit i intensitat plàstica, atorgant una radiant excel·lència a l’auster presbiteri. Traver, una cop més, realitza una obra pletòrica d’intensitat, com és el seu estil, molt elaborada pel que fa a la realització i en la qual revela una tècnica clàssica en convivència amb un predicament actual que suposa una exaltació litúrgica amb un llenguatge del nostre temps.
ICONOGRAFIA // Abans d’entrar en el que pot ser l’anàlisi plàstic, seria interessant introduir-nos en la iconografia dels dos grans llenços superposats: el de la dormició, que és la part interior del retaule, a manera de gran predel·la, i el de l’assumpció que, en vertical, suposa la part més enlluernadora del conjunt. Traver és un pintor molt justificat que li agrada documentar-se en profunditat sobre els temes que realitza, sobretot quan aquests tenen un component històric, litúrgic, filosòfic o simbolista.
Ja des del segle IV l’església celebra la festa de la dormició de Maria, basant-se en textos apòcrifs com els de Sant Joan Evangelista (el Teòleg), Joan de Tessalònica, Joan de Damasc, Sant Andreu de Creta, o Sant Germà de Constantinoble, entre altres. Si bé cap d’ells tenia caràcter històric, l’església els va acceptar i això va suposar importants controvèrsies sobre la mort de la mare de Crist i la seua assumpció al cel. Sant Tomàs i Sant Agustí van ser fermament partidaris de la pujada de María a la glòria en carn mortal. Tot això va crear una teologia amb aparences de poètica literatura, que va enlluernar la feligresia i que va mantindre molt viva la porfídia al llarg dels segles. Finalment en 1950, davall el pontificat de Pius XII, es va publicar la constitució apostòlica ‘Munificentissimus Deus’ en la qual el papa declarava com a dogma de fe l’Assumpció de la Mare de Déu als cels en cos i ànima.
Per quant fa la temàtica del trànsit i ascens al cel de la mare de Jesús, assenyalarem que els escrits, sobretot a partir dels segles IV i V, estan basats en alguns relats que es remunten a dues centúries abans. Segons aquestes tradicions, quan Maria estava a punt d’abandonar aquest món, tots els apòstols --excepte Jaume el Major, que havia patit martiri, i Tomàs, que es trobava a l’Índia-- es van congregar a Jerusalem per a acompanyar-la en els seus últims moments, depositant ulteriorment el seu cos en un sepulcre. Als pocs dies, quan Tomàs, arribat amb retard, va insistir a veure el cos de la Verge (Traver, en una llicència, ho inclou en el llenç, amb la cinta en la seua mà que segons narració del pseudo Josep d’Arimatea, li va llançar la mare de Jesús en la seua elevació al regne celestial), van trobar la tomba buida, mentres s’escoltaven cants celestials.
Res es narra de l’assumpció, excepte un passatge de l’Apocalipsi que deixa entreveure eixe final gloriós de la Nostre Senyora: “Un gran senyal aparegué en el cel: una dona vestida de sol, la lluna als seus peus, i duia al cap una corona de dotze estrelles”.
És en aquestes referències en què es basa el pintor de Borriana per a compondre els monumentals llenços. A la part inferior, els apòstols envolten el cos de María (perpendicular sobre el sepulcre), compost per mitjà d’una perspectiva isomètrica, que recorda el Crist de Mantegna i adopten unes humanes reparacions que, en la seua teatralitat, queden acomodades per unes actituds molt naturals. Els retrats dels deixebles són tan personals com sincers i demostren com el pintor ha fet ús de models per a la composició. De fet el tarannà de cadascun manifesta un molt interessant perfil psicològic, que convé valorar en la seua individualitat i en la seua comparació amb la diversitat del conjunt. Una àmplia gamma de marrons i grisos entona el conjunt en el qual destaquen les dos figures del centre: la de la Verge jacent i la de Jesús, despullant de la cara de sa mare el vaporós cendall de la mort, d’etèries veladures. Tot dos estan resolts en una lluminosa grisalla, atenent a un recurs molt habitual en el pintor que és el de la fotografia (el referent contemporani en la seua obra) i que així mateix atorga una diferenciació d’èxtasi i espiritualitat etèria. És més, el duo protagonista fa la sensació d’apropar-se als feligresos, com irrompent en l’espai eclesial, pel potent escorç de divergents línies, resolt (com s’ha dit) en radiant grisalla de llum pròpia. Una transmigració anímica entre l’espiritualitat de la imatge i el contemplador.
LA VERGE // Sobre aquesta base, en el qual les figures són una mica superiors a la mida natural, apareix el cos vertical de la Verge l’envergadura és tres vegades més gran que la dels apòstols del tram inferior, en un afany de poderós protagonisme, elevant-se cap al empiri celestial, amb la tradicional iconografia d’una túnica blanca i un mantell blau cel que li cobreix el cap envoltat d’estrelles. La visió de l’Apocalipsi exhorta un espectacular escenari amb un ardent sol a l’esquena. L’artista pinta el poderós cercle en càrdens, vermells, vermells, grocs i ataronjats, que concedeixen al conjunt un teatral, enlluernador i captivador efecte rutilant, que sembla centellejar en una manifestació de potència flamejant. Un cercle que bé podria ser l’úter insòlit de la magna mater, engendradora de tota la creació. Una deessa pagana cristianitzada per la teologia del cristianisme.
És el focus d’atenció de les mirades que contemplen la monumental pintura. La serena candidesa de la dona (amb els seus evangèlics atributs de virginitat i puresa), etèria en les seues vestidures, contrasta amb l’apocalíptic anell del fons en el que, amb certa herència miguelangelesca del ‘Judici Final’ de la Sixtina, les protuberàncies de l’astre rei componen escenes què semblen suscitar una intricada batalla entre les forces del bé i el mal, en una exaltada lectura apocalíptica. Una representació agosarada i vehement, que uneix al seu contingut teològic la poderosa intensitat d’una pintura llampegant. El flamejant sol, aporta un molt de sobrenatural al llenç i l’intens poder dels fogosos colors càlids, el converteixen en un esglai sobrenatural d’ardent i abrasadora intensitat visual.
PROCÉS // El pintor ha treballat més de tres anys en aquesta obra singular, iniciada amb multitud d’esbossos dels personatges al natural, reveladors de la seua encomiada perícia en el dibuix i que, posteriorment, ha quadriculat, seguint una pràctica clàssica, per traslladar-los als llenços i passar finalment a un procediment molt utilitzat pel mestre Stolz Viciano, tal com és el de la grisalla, per estudiar els efectes de volum i de clarobscur i després arribar al tractament del color, amb una infinita gradació de gammes, fregats, escatats i veladures, sense oblidar la combinació del tremp i l’oli com ja va succeir en el retaule del Lledó. Aquesta antiga tècnica concedeix a la pintura, a part d’una durada il·limitada, unes qualitats a un temps lluminoses i mates plenes de reverberació cromàtica. Però, sens dubte, per damunt de la tècnica i la composició, és preceptiu parlar del maneig de la llum, els contrastos, tan divergents com poderosos, tan esplèndids com encisadors, tan humans com celestials, que concedeixen al quadre sa particularitat més característica.
No obstant això no hi ha herències en què el pintor s’hagi inspirat. Traver Calzada només és fidel a si mateix i malgrat que el tema ha estat molt repetitiu en la història de l’art, com ens ho fan recordar pintures de Tiziano, Carracci, El Greco, Cajés, Goya, Giordano, Correggio, Rubens, Carreño, Le Brun i un etc. tan ampli com possibilista de trobar-hi referències, el pintor, per res les ha tingut en compte, llegant la sa pròpia obra amb un llenguatge actual, sense deixar per això de ser històric.
