Alejandro Castellote és un dels majors comissaris de fotografia del món, a més de crític, prestigiós assagista i docent. Fa gairebé una setmana es trobava a la Xina i aquest dimarts, 17 de desembre, impartirà una conferència en el Menador, Espai Cultural de Castelló, la qual cosa és tot un esdeveniment que hem de valorar com el que és: una ocasió única.

La xerrada —que començarà a les 19.00 hores— forma part del taller de fotografia Contar amb imatges. Accions i recursos per a la creació de projectes fotogràfics, impartit per Julián Barón i organitzat per l’Aula de Fotografia del Servei d’Activitats Socioculturals de la Universitat Jaume I, i en ella Castellote intentarà respondre a la pregunta «Què és una imatge?».

—Ve a Castelló per a fer una xerrada el títol del qual és Què és una imatge

—És una pregunta instrumental, el només fet de formular-nos-la ens col·loca en una perspectiva crítica sobre la naturalesa de les imatges. Per a començar, no totes les imatges són fotografies. Ni tan sols són únicament representacions visuals. Creem imatges mentals que sovint ens ajuden a comprendre un problema o a dimensionar-lo. Una imatge pot ser una percepció subjectiva sobre alguna cosa o algú i pot aspirar a ser un concepte compartit col·lectivament, la imatge d'un país, per exemple. Hi ha textos que funcionen, o aspiren a funcionar, com a imatges: els eslògans polítics, els poemes. Diem que no hi ha imatge sense imaginació, és a dir, assumim que la nostra ment construeix una visualitat subjectiva que és susceptible de ser representada en un dibuix, una pintura, un disseny. Hi ha imatges sensorials —auditives, olfactòries, etc.— Cadascun de nosaltres pot tirar d'aquests fils i proposar la seua pròpia definició o les seues pròpies derives.

—Són el mateix una imatge i una fotografia? Quines diferències existeixen entre ambdues?

—Amb molta freqüència utilitzem la paraula imatge com a sinònim de fotografia, però ja s'ha vist que aquesta és només una de les múltiples accepcions que té.

—Com a comissari independent que ha treballat a tot el món diria que té una visió àmplia del sector de la imatge i la fotografia. En l'actualitat, vivim una era visual exorbitant fins al punt d'estar sobresaturats. Podem arribar al col·lapse, o som capaços de digerir totes aquestes imatges?

—La veritat és que des de fa segles vivim envoltats de textos i ningú parla de sobresaturació. Hem après a gestionar-los, a considerar-los com a necessaris per a la transmissió i adquisició de coneixement, també hem après a ignorar-los. Al meu entendre, les imatges transiten a vegades a través de canals no conscients i això, des d'una òptica negativa, pot permetre manipular a les persones i a les societats o alienar a determinats col·lectius. Davant l'oceà d'imatges que ens envolta el millor és aprendre a nedar, aprendre a llegir les imatges, a moure'ns entre elles, a descodificar-les, a identificar el seu enorme potencial comunicatiu i a utilitzar-lo, rebre'l i processar-lo de manera crítica.

—Creu que a Espanya existeix una cultura visual rellevant? Vull dir, hi ha un coneixement, encara que sigui bàsic, del llenguatge fotogràfic o narrativa visual? Sabem llegir una imatge?

—No crec que a Espanya se li hagi prestat massa atenció al que se sol dir l'imaginari col·lectiu, el conjunt d'imatges —històriques i de tot ordre— que compartim com a societat. Hi ha països la història recent dels quals ha estat narrada en paral·lel per les fotografies, el cas dels Estats Units és paradigmàtic: la fotografia ha acompanyat el seu procés de construcció com a país. La revolució mexicana és inseparable del seu «aparell iconogràfic», tant el fotogràfic com el pictòric: el muralisme és genuïnament mexicà. Espanya va estar a punt de participar d'aquesta construcció d'una iconografia social i ideològicament complexa, però la dictadura va paralitzar durant dècades la creació d'un imaginari des de la societat. Totes les dictadures intenten controlar la construcció d'un imaginari únic. Les ideologies restrictives dirigeixen, constrenyen i censuren la producció d'imatges. Diverses generacions han crescut envoltades d'un imaginari construït des de dalt cap avall. Aquesta castració es va començar a fer visible en la decadència de la dictadura franquista, amb la irrupció de múltiples visualitats col·lectives, generacionals, estètiques, polítiques, etc.

La nostra escassa alfabetització visual procedeix d'aquest erm que va ser la dictadura en molts aspectes de la vida. El primer al que aspira un col·lectiu necessitat de dignitat és a la autorrepresentación. Ho veiem en el moviment feminista, que immediatament s'ha dotat de codis visuals propis i reivindiquen la pròpia construcció de la seua imatge, en l'individual i en el col·lectiu. Al meu entendre, la transversalitat amb la qual opera ho converteix en un moviment netament contemporani. És capaç de permear la societat amb major credibilitat que els partits. S'està veient també en els nous lideratges, el que simbòlicament representa Greta Thunberg en la lluita contra el canvi climàtic és només un dels molts casos que veurem: ha estat capaç d'oferir una imatge nítida i devastadora del que estem fent amb el planeta.

—A Castelló existeixen autors com Julián Barón o Jesús Monterde, per citar només un parell d'exemples, el treball dels quals ha traspassat fronteres. Quina opinió té de tots dos autors? Coneix el treball de més fotògrafs i fotògrafes de la nostra província?

—Vaig conèixer a Julián Barón fa gairebé deu anys i una mica després a Lidón Forés. Gràcies a Julián vaig descobrir el treball de Jesús Monterde; me'l va mostrar en 2014 quan encara estava en fase de construcció. Molt al seu estil, me'l va enviar sense donar-me cap dada sobre Jesús, perquè ho valorés sense preconceptos de cap mena. Julián Barón, més que un creador, que ho és, és un activista cultural, un accionista que opera en molts nivells: l'educatiu i el polític, en el seu sentit més ampli, són probablement els més significatius i els més eficaços. Com a creador va més enllà de l'autoria, està més prop de la creació col·lectiva, de fer comunitat. Al nostre país no hi ha una figura semblant a la seua. El fotolibro de Jesús Monterde, un treball sorprenent, alhora tendre i salvatge, o els dos extraordinaris fotolibros de Rohan Thapa, han begut de la seua energia contagiosa, de la seua capacitat per a activar i extreure el millor d'ells. En els crèdits del primer llibre de Rohan —Sutra— ell li diu «guru». Fora d'Espanya només he vist un perfil semblant en els tallers de fotografia: Antoine D’Agata.

—Quina seria la seua definició de fotollibre? És Espanya un dels països que ha revaloritzat aquest mitjà d'expressió?

—L'ontologia del fotollibre s'ha anat escrivint gairebé al compàs de la seua aparició i disseminació internacional. Crec que és un excel·lent dispositiu per a mostrar una certa visualitat, especialment la més narrativa. Per això no tots els treballs funcionen igual en aquest format. El fotollibre és una eina molt eficaç per a tancar un treball i poder créixer en el següent. Aquest fenomen, que en molt poc temps s'ha estès per tot el món sense excepció, crec que deu el seu èxit a utilitzar un canal de comunicació molt afí a la fotografia, el de la seua reproductivitat, però també s'ha situat com la contrapart sòlida de l'evanescència líquida de les pantalles.

Respecte al paper d'Espanya en aquest mitjà, salvant les distàncies, crec que des de la segona república, no s'havia donat una sincronització similar amb el pols artístic d'àmbit global. Al llarg del segle XX hem anat arribant tard a tot. La personalitat dels primers fotollibres espanyols coincideix amb un moment de precarietat i de crisi. Afecta sobretot a una generació amb una gran formació en cultura visual i amb un sentiment de cooperació absolutament diferent a l'individualisme que havia caracteritzat a altres generacions d'artistes. Això va permetre el treball en comú de fotògrafs i dissenyadors gràfics, tots ells creadors visuals amb tota mena d'influències compartides. Curiosament, el precari futur que s'obria per a ells els va donar un ventall de temes sobre els quals podien opinar amb solvència i el van fer des d'una gran llibertat creativa. Van deixar d'imitar el que es feia fora i, com he dit en alguna ocasió, quan som nosaltres mateixos ens tornem interessants.

—D'altra banda, què ha de tenir un projecte fotogràfic perquè desperti el seu interès?

—Cada vegada em fio mes de la meva intuïció. Els bons treballs es fan olor; vibren en una freqüència d'ona en la qual l'honestedat s'identifica ràpidament. Hi ha molt postureo en el món de l'art, molta res embolicada en oripells decoratius o intel·lectuals. Sovint, conèixer personalment a l'autor aporta unes claus no sempre visibles en el seu treball. Encara que en algunes ocasions, poques afortunadament, hagués preferit no conèixer a l'artista.

—Diria que els fotògrafs actuals són valorats igual que altres artistes plàstics? Faig aquesta pregunta perquè dóna la sensació, i permeti'm que faci ús de l'argot esportiu, que juguen en diferents lligues. Quina és la seua opinió sobre aquest tema?

—Encara juguem en dues lligues diferents. En part respon a la lògica: des de la seua invenció, la naturalesa del mitjà fotogràfic era molt diferent a l'artístic. Aquests dos vectors divergents s'han anat aproximant en diferents períodes del segle XX. En els anys noranta semblava que la creació fotogràfica anava a ser absorbida per les arts plàstiques. Paradoxalment, la irrupció del digital, que va modificar l'essència original de la fotografia, és el que ha enfortit un creixent interès per conèixer i posar en valor la història del mitjà. Ara es torna a pensar en la necessitat de comptar amb un Centre Nacional de Fotografia, quan fa només unes dècades un projecte semblant era injuriat pels qui pensaven llavors que la normalització de la seua presència dins de l'art contemporani feia innecessària l'existència de departaments de fotografia en els museus i en col·leccions públiques. Mentre es discutia l'estatus de la fotografia en les institucions molts arxius històrics s'han perdut irremissiblement i el llegat de molts fotògrafs ja no es pot recuperar. El terrible és que la situació a penes ha canviat en aquest sentit.

—Per a finalitzar, s'atreviria a esmentar-nos un treball en concret o a un autor o autora en concret que sigui imprescindible des del seu punt de vista?

—Afortunadament, la llista d'autors que podria inscriure en aquesta llista és molt extensa. Vist en perspectiva, tal vegada aquesta sigui la raó per la qual continuo treballant en això.