Las delirantes aventuras cinematográficas de Salvador Dalí

Espíritu libre y contradictorio, alabado y repudiado a partes iguales (George Orwell dijo de él que tenía dos cualidades, el talento para el dibujo y un egoísmo atroz), de orientación política igual a la de una veleta, Salvador Dalí (1904-1989) tuvo una relación con el cine igual de contradictoria, marcada tanto por sus peculiares procesos creativos como por las relaciones que mantuvo con Luis Buñuel, Alfred Hitchcock o Walt Disney. Dalí fue un polvorín de ideas. La mayoría de las pictóricas pudo cristalizarlas. En cine fue otro cantar, muchos más proyectos frustrados que realizados. 

Con todo, dejó un reguero de espléndidas ideas que siempre apelaron al trabajo en común con otro artista, por mucho que terminara mal con Buñuel –lo que le ha restado injustamente importancia en ‘Un perro andaluz’ y ‘La edad de oro’– y con el surrealismo al que perteneció y al que tanto dio hasta que André Breton lo excomulgó del movimiento. 

Lo que escribió Breton en la revista ‘Minotaure’ –órgano de expresión del surrealismo, de la que se publicaron 13 números entre diciembre de 1932 y mayo de 1939– para justificar la expulsión de Dalí podría haberlo utilizado éste para uno de sus delirantes guiones cinematográficos: lo echaron del surrealismo porque su método paranoico-crítico era un repudio al automatismo surrealista.

 ¿Y qué era ese método paranoico-crítico, que le servía igual para un cuadro, una película o un libro? Antes de ser repudiado y expelido de las vanguardias en 1935 –después llegaría su aceptación de la política franquista y otro tipo de más lícitos repudios–, la teoría daliniana era un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes. De este modo lo definía el propio Breton cuando tenía a Dalí en la más alta consideración vanguardista.

Todo lo que hizo en cine, que es poco pero jugoso, responde a esta idea. Y de un modo u otro lo ha trasladado Quentin Dupieux en su fabulación sobre el artista, ‘Daaaaaalí!’. Es un acercamiento fílmico que procura imágenes que muy bien habría podido filmar el pintor y cineasta ampurdanés, como la que abre la película, un pequeño piano acústico colocado en medio del campo, del que crece un arbolillo y mana un delicado chorro de agua; o la secuencia en la que Dalí –uno de los Dalí, ya que lo interpretan cuatro actores distintos sin que haya justificación para ello, en un acto plenamente surrealista– camina por el pasillo de un hotel para encontrarse con la periodista que quiere entrevistarle, pero pese a que anda rápido, nunca llega a su destino.

En otra secuencia, la periodista sueña con que una cabra se está comiendo las flores de la habitación del hotel en el que se hospeda. Los sueños. Dalí diseñó el concepto y los decorados de la poderosa escena de ‘Recuerda’ (1945) en la que Gregory Peck cuenta su extraño sueño a los psiquiatras. Es lo más daliniano que pudo hacer durante su estancia en Hollywood. 

Se entendió bien con Hitchcock, pero David O. Selznick, productor de la película, dejó en apenas un par de minutos la secuencia que habían diseñado para que durara 20. El productor fue el causante de que no pudieran filmar como querían el momento más delirantes de la secuencia, cuando Peck e Ingrid Bergman bailan en una sala de cuyo tejado pendían decenas de pianos de cola. Para abaratar costes, Selznick sugirió que los pianos atados al techo fueran de juguete, y que contrataran a enanos para interpretar a los figurantes que bailaban bajo ellos. Dalí y Hitchcock decidieron no rodarla.

También aportó ideas para un momento onírico de la comedia de Vincente Minnelli ‘El padre de la novia’ (1950), y participó sin acreditar en el diseño de decorados de ‘Moontide’ (1942), un ‘film noir’ psicológico protagonizado por Jean Gabin que tuvo constantes problemas, ya que lo empezó un director, Fritz Lang, y lo terminó otro, Archie L. Mayo. Hubo más, ya que Dalí y Walt Disney concibieron en 1946 ‘Destino’, un corto de siete minutos que no sería concluido y distribuido por la compañía hasta 2002: una mujer característica de las animaciones Disney se desliza por plásticos decorados de relojes derretidos o blandos, teléfonos gigantes, figuras de roca agrietada y espacios en espiral característicos del pintor.

Una década antes, a su llegada a los Estados Unidos, Dalí se había puesto en contacto con su admirado Harpo Marx, y este aceptó el envite de una colaboración escribiéndole en un telegrama la siguiente frase: “Estaría encantado de ser pintarrajeado por usted”. Dalí le envió una arpa –el instrumento que tocaba Harpo en los filmes de los hermanos Marx– cuyas cuerdas eran alambres de espino. Harpo, tras recibirla, se fotografió con los dedos vendados para tocarla. Se enfrascaron en la escritura de un guion para un filme que Metro Goldwyn Mayer no quiso financiar. Años después apareció en una subasta de pertenencias de Dalí el manuscrito de casi 70 páginas de dicho guion, titulado ‘Jirafas a caballo’ y que debían protagonizar los Marx al pleno a partir del guion y decorados de Dalí. Sin duda, una verdadera colisión entre el surrealismo de uno y el sin sentido de los otros.

Uno de sus proyectos más queridos fue ‘Babaouo’, cuyo tratamiento fue editado en forma de libro en 1932. Es el más daliniano de sus trabajos cinematográficos y el realizador catalán Manuel Cussó-Ferrer tomó el riesgo de llevarlo a la pantalla en 2000. Se trata de una historia trágica, la del hombre que da título al filme y su amada Matilde, recluida en un castillo en Portugal. Cussó-Ferrer es fiel al imaginario de Dalí, aunque sea imposible de traducirlo literalmente en imágenes. Aquí son mujeres que toman sopa con cucharas de tres metros de largo, un autobús gigante y llenos de agua en el que tres inválidos japoneses cantan ‘El Manisero’, una cama de 15 metros en la que reposa un ciprés, ciclistas con los ojos vendados y una piedra en la cabeza y un violinista que hace equilibrios con un armario depositado, también encima de su cabeza.

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