Rohmer, figura essencial del cinema

Rohmer va formar part d’aquest grup de cineastes vinculats a la revista Cahiers du Cinéma, «de la qual va ser editor des de pràcticament els seus inicis fins a 1963», com ens explica Gómez Tarín. Durant aquest període, adverteix el professor, «els redactors de la revista van compaginar cert nivell de teorització (política dels autors, que va reivindicar cineastes americans poc reconeguts a l’altre costat de l’Atlàntic) amb la crítica i la realització, sent l’any 1959 el punt àlgid per a l’eclosió del moviment renovador en la història del cinema amb l’estrena en el Festival de Cannes d'Els quatre-cents cops («Les Quatre Cents Coups», François Truffaut) o de Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, encuadrable millor en el grup de la Rive Gauche), i l’explosió posterior amb l’estrena en sales d’Al final de l’escapada («À bout de souffle», Jean-Luc Godard)».

Quin paper va desenvolupar Rohmer en aquesta nova ona cinematogràfica, en aquest llenguatge que va trencar motlles? Gómez Tarín assenyala que en aquest entorn, «Rohmer va aportar, amb independència del seu treball en la revista, tres elements essencials: un interessant llibre signat al costat de Claude Chabrol sobre Alfred Hitchcock que consolidava la política dels autors; el seu primer llargmetratge, Le signe du Lion (1959); i un text teòric essencial per als estudis fílmics posteriors sobre l’organització de l’espai en Fausto («Faust, eine deutsche Volkssage», F. W. Murnau, 1926)».

CARACTERÍSTIQUES

Gràcies a la breu semblança de Rohmer que ens ha compartit el professor de Comunicació Audiovisual sabem que el cinema del francès, mort ara fa una dècada —l’11 de gener del 2010— té poc encaix en la revolució estètica que va suposar la Nouvelle Vague, «ja que tendeix al classicisme formal i s’organitza en elements seriats».

Aquests elements seriats estan disposats, explica Gómez Tarín, en sis contes morals, entre els quals destaquen La meua nit amb Maud («Ma nuit chez Maud», 1969) o La col·leccionista («La collectionneuse», 1967); posteriorment, comèdies i proverbis, amb set títols entre els quals destaquem La dona de l’aviador («La Femme de l’aviateur», 1980) o El raig verd («Le rayon vert», 1986); i una altra sèrie final, contes de les quatre estacions, amb títols relatius al concepte com a Conte de primavera («Conte de printemps», 1990).

«Gairebé podríem parlar de cicles per dècades», destaca el professor, qui comenta que «s’ha retret a Rohmer que el seu cinema, absolutament personal i intransferible, resultés excessivament literari, recolzat sobretot en els diàlegs i amb desenvolupament de trames poc denses. Això, tanmateix, no ens sembla cert». A què es refereix exactament Gómez Tarín al dir això? «El cinema de Rohmer —assegura— va poder semblar verborreic però aconsegueix penetrar en la intimitat dels seus personatges fent-los assequibles i pròxims per a l’espectador, que es troba sempre en un entorn recognoscible i assumible». I afegeix: «Contràriament a la suposada espontaneïtat que transmeten les interpretacions, els guions són ferris i els diàlegs predeterminats». Així, a través de les seues històries «es pot sentir tant l’alegria com el mal de viure mitjançant la forta imbricació dels seus personatges en els contextos representats, i sempre envaïts pels seus sentiments més passionals».

Fent una defensa de l’estil i la forma de Rohmer, Gómez Tarín declara que «per a aquells que opinen del seu cinema que és pla en el formal, hem de destacar les seues aportacions més discursives, gairebé desconstructives, fora de les seues sèries: La Marquesa d’O («La Marquise d’O», 1976) i Perceval le Gallois (1978), d’una part, i un text aïllat de la seua etapa final, L’anglesa i el duc («L’anglaise et le duc», 2000)». Precisament aquest últim títol enllaça, ens diu el professor, «amb la suposada ideologia de dretes que també se li ha atribuït a Rohmer», aspecte que no va negar el cineasta francès, com tampoc, comenta Gómez Tarín, el seu catolicisme, alguna cosa que, afegeix, «per a nosaltres, en els dies que corren al nostre país, ens sembla tot un exemple i prova que existeix una mentalitat de dreta democràtica, oberta i no cavernícola, dialogant i no hiperventilada, capaç de plasmar les seues idees en obres d’art o en qualsevol expressió quotidiana amb respecte pels diferents i fins i tot col·laboradora amb ells —en aquest sentit, Gómez Tarín destaca que l’etapa de Cahiers és un exemple, en la mesura en què els anys setanta del passat segle van portar a la revista a una deriva esquerrana que no va canviar l’essencial del respecte mutu entre els seus membres, encara que sí l’equip directiu—. «Quina enveja! Aquí encara no hem passat l’etapa de la fi dels dinosaures», finalitza el professor.

PEL·LÍCULES DEL CICLE

I quines pel·lícules es projectaran en el Paranimf? Els dies 18 i 19 de gener, a les 19.30 hores, s’oferirà el visionat de La meua nit amb Maud. Els dies 1 i 2 de febrer, un dels seus títols més cèlebres, El genoll de Clara, i a la fi d’aquest mateix mes, els dies 22 i 23, Pauline a la platja. El cicle «En pantalla gran» conclourà amb la projecció de L’amic de la meua amiga, que es podrà veure els dies 7 i 8 de març. Cinema amb majúscules.